Jürgen Kaumkötter, Śmierć nie ma ostatniego słowa. Sztuka w tragicznych latach 1933-1945, tłum. Bogdan Baran, MOCAK, Kraków 2015, 368 s.
Nakładem wydawnictwa Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK) ukazał się przekład książki Jürgena Kaumköttera „Śmierć nie ma ostatniego słowa. Sztuka w tragicznych latach 1933-1945” jako uzupełnienie wystawy „Polska – Izrael – Niemcy. Doświadczenie Auschwitz” otwartej w połowie 2015 roku. Publikacja ta, wzbogacona o ponad 300 kolorowych reprodukcji, stanowi przegląd twórczości artystów działających w gettach, kryjówkach i obozach koncentracyjnych, a także twórców reprezentujących tzw. drugie i trzecie pokolenie, dla których Holokaust, znany jedynie z przekazów pośrednich, jest ważnym tematem krytycznej wypowiedzi.
Krakowska inicjatywa zbiegła się z 70. rocznicą wyzwolenia Auschwitz. Z tej okazji w styczniu otwarto w Bundestagu wystawę „Śmierć nie ma ostatniego słowa”, którą przygotował wraz z pierwowzorem prezentowanej tu publikacji Jürgen Kaumkötter. Autor książki jest historykiem sztuki, kuratorem wystaw, badaczem twórczości emigracyjnej i sztuki Holokaustu. Jego wysiłki koncentrują się przede wszystkim na odkrywaniu twórczości wyrzuconej poza margines kanonu historii sztuki, artystów, którzy wciąż czekają na rehabilitację.
Książkę Kaumköttera otwiera autobiograficzny esej, w którym autor dokonuje rozrachunku z historią swojej rodziny i szuka jednostkowej odpowiedzialności za tragiczne wydarzenia z czasów wojny. W jego rodzinnym Osnabruck, podobnie jak w wielu innych miastach Rzeszy, produkowano towary na potrzeby armii, wykorzystując infrastrukturę i umiejętności lokalnych przedsiębiorców. Jednym z nich był dziadek autora, który w swojej kuźni wytwarzał celowniki dla Wehrmachtu z pomocą przymusowych robotników z Polski i Francji. Jednak wykorzystywane przy produkcji maszyny i zaciągnięty na rozwój warsztatu kredyt pochodziły od Żyda, który po wojnie nie wrócił już do miasta. Bowiem w 1944 roku rodzina Nussbaumów została deportowana do Auschwitz i tam zamordowana.
Prywatne dochodzenie w sprawie wojennej historii rodziny Kaumköttera rozpoczyna się od podjętych w Osnabruck studiów z zakresu historii sztuki i pracy w Kulturgeschichtliches Museum nad dorobkiem Felixa Nussbauma. To zetknięcie młodego studenta ze sztuką czasów wojny zaowocowało wyprawą do archiwów i muzeów w dawnych obozach Zagłady i odkryciem prac, które wcześniej nie były publikowane i eksponowane. Tak ścieżka zawodowa Kaumköttera zeszła się z zatartą historią Nussbaumów i jego własnej rodziny.
Refleksja nad odpowiedzialnością cywilną każdego Niemca za mord na europejskich Żydach stanowi dla autora siłę napędową dla dalszej pracy nad spuścizną artystów działających w gettach, obozach i kryjówkach. Kaumkötter poprzez swoją pracę naukową i kuratorską bierze odpowiedzialność za pamięć o tych wszystkich, którzy nie poddali się sytuacji absurdu i groteski, pokonali lęk i poprzez swoją twórczość dali wyraz swoim emocjom i realiom świata katastrofy.
Rozważania Kaumköttera nad sztuką Holokaustu poprzedza szkic biograficzny Felixa Nussbauma. Urodzony w Osnabruck w 1904 roku syn żydowskiego kupca, studia artystyczne odbył w Berlinie i we Włoszech, od 1936 do 1944 roku pozostawał na emigracji w Brukseli. Okres wojny, aż do aresztowania i śmierci w Auschwitz, spędził w kryjówce. To z tego właśnie okresu pochodzą kluczowe dzieła, które, wraz z ponownym odkryciem artysty w latach 90. XX wieku, stały się ikonami sztuki Holokaustu. Praca, która nie pozostawia żadnego odbiorcy obojętnym, to najczęściej reprodukowany z ouevre artysty „Autoportret z żydowskim paszportem” z sierpnia 1943 roku. Nussbaum stoi pod szarym murem, w kapeluszu, z podniesionym kołnierzem beżowego płaszcza, na piersi można dostrzec żółtą gwiazdę, z ręku żydowski paszport ze zdjęciem artysty, jego danymi osobowymi i wlepioną czerwoną pieczątką JUIF-JOOD. Architekt Daniel Libeskind, który zaprojektował w Osnabruck oddział muzealny poświęcony twórczości Nussbauma, stwierdził, iż jego obrazy są „czymś więcej niż tylko obrazami” i stanowią „wiecznotrwały materiał dowodowy” na prześladowania i mord Żydów. Taka recepcja prac z czasów Zagłady, zdaniem Kaumköttera, prowadzi jednak do zredukowania ich indywidualnej wartości i czyni z nich sztukę ofiar, nietykalną, religijnie i historycznie wywyższoną.
Przykład traktowania obrazów Nussbauma wskazuje na główny problem, z jakim musi się zmierzyć historyk i krytyk sztuki w ocenie jakości formy artystycznej i treści. Dlatego autor w swej książce świadomie unika terminu „świadectwo”, które w jego opinii odbiera prezentowanym pracom status dzieła sztuki (s. 27). Zalegające w archiwach i magazynach Auschwitz, Theresienstadt, muzeum w Zielonej Górze czy Centrum Sztuki Prześladowanych w Solingen dzieła wciąż oczekują na zainteresowanie ze strony wyspecjalizowanych badaczy i krytyków. Trudno bowiem porzucić powszechnie obowiązujący dogmat wypracowanych standardów artystycznych i wziąć na warsztat sztukę czasów katastrofy.
Termin „sztuka katastrofy”, który pojawia się w książce, obejmuje prace powstałe na obszarze bezpośredniego i pośredniego wpływu terroru nazistowskiego w Rzeszy Niemieckiej lub na terenach okupowanych przez niemieckie wojska. Jest to sztuka pozbawiona wzniosłych idei, innowacyjnych sposobów obrazowania, awangardowych formuł, estetyki reprezentującej utarte już kanony tradycji artystycznych. Prezentowane w książce obrazy, rysunki, szkice nie występują w powszechnym obiegu rynku sztuki, nie są eksponowane w galeriach muzealnych, jedynie pojawiają się w ramach historycznych prezentacji jako dokument minionej wojny. Prace te istnieją na marginesie różnych dyscyplin naukowych, pozostając niemym dowodem na istnienie.
O zawartości książki „Śmierć nie ma ostatniego słowa” najlepiej pisze sam autor: „Wobec obfitości materiału przedstawione tu odkrycia z archiwów muszą pozostać prowizoryczne. Nie pretendują do zupełności. Ta książka nie jest encyklopedią. Rozumiem ją jako pierwszy krok w stronę, miejmy nadzieję, bardziej obiektywnej oceny wartości dokonań tych artystów, a moje obserwacje prowadzą do jednej podstawowej tezy: twórcy z dziedziny sztuk wizualnych stoją zrazu niemi wobec ludobójstwa i wszechniszczącej wojny. To, co przeżyli, pozostaje niewyrażalne. Dopiero gdy znaleźli jakby przekład, przeszli od estetyki produkcji do estetyki recepcji następnego pokolenia, wróciła im mowa. Nie przedstawiają nieprzedstawianego, lecz przekład przeżytego na formę dla nas zrozumiałą i do zniesienia” (s. 16). Wskazane w podtytule książki lata 1933-1945 to czasy III Rzeszy, ale także zorganizowana działalność obozów i podobozów kierowanych przez SA, później SS, policję i Wehrmacht na terytorium własnym oraz na ziemiach państw okupowanych. Daty te tylko częściowo odnajdują przełożenie w zawartości tomu, bowiem sam autor wskazuje jako „chronologiczne jądro” prezentowanej tu książki lata 1937-1947. W lipcu 1937 roku otwarto w Monachium słynną wystawę „Entartete Kunst”, na której pojawiły się dzieła m.in. niemieckich ekspresjonistów z „Die Brucke” i „Der Blaue Reiter”, obrazy Chagalla, Mondriana, Kirchnera, Pechsteina, Noldego – wspólnie określone mianem „sztuki” zdegenerowanej. Była to najsłynniejsza wystawa propagandowa XX wieku, w pełni zorganizowana i koordynowana przez organ państwowy – Reichskammer der bildenden Kunste. Wystawa miała wywołać awersję do tego co inne, nowoczesne, zdeformowane, ale i wyrafinowane intelektualnie – była częścią powziętej przez nazistów ideologii wyrzucenia poza nawias społeczeństwa tych jednostek, które reprezentują i propagują ducha obcego narodowi niemieckiemu. Natomiast w czerwcu 1947 roku, w siódmą rocznicę pierwszego transportu więźniów, miała miejsce pierwsza wystawa artystyczna w Auschwitz. Znaczenie i oddziaływanie na publiczność obu tych wystaw okazało się przewrotne. Wystawa monachijska stała się ostatnią przedwojenną wielką ekspozycją europejskiego modernizmu. W 1991 roku dokonano nawet jej rekonstrukcji w Los Angeles County Museum of Art. Temat tej wystawy jest szeroko znany, do tej pory powstało wiele opracowań także o charakterze popularnonaukowym. Natomiast inauguracyjna wystawa w Auschwitz miała przede wszystkim gloryfikować zwycięstwo człowieczeństwa nad nazizmem, ideą przewodnią był jej humanizm i przywołanie sylwetek artystów, którzy stawiali opór nazizmowi poprzez swoje twórcze działania. W rzeczywistości jednak prezentowane tam prace okazały się przytłaczające, ich dokumentacyjny wydźwięk, jak i stosowana symbolika przygnębiały, odbiorcy widzieli tylko grozę, niemoc i śmierć.
Zdaniem Kaumköttera dzieła pochodzące z obozów, gett i kryjówek, były pozbawione swojego symbolicznego języka, stały się bezpośrednie, wręcz nachalnie odarte z jakiejkolwiek metafizyki. Prace powstałe po wyzwoleniu, a odnoszące się do horroru wojny, były budowane wyłącznie z symboli i metafor, które w swej wymowie były jednak zbyt dobitne, przerysowane i groteskowe. Jako przykład autor podaje dwa cykle prac byłych więźniów powstałe na wspomnianą już wystawę inaugurującą, m.in. monumentalne obrazy olejne Władysława Siwka, z reprodukowaną w książce „Wigilią 1940” oraz wielkoformatowe rysunki węglem Jerzego Brandhubera. Te nasycone grozą życia obozowego prace, podobnie jak inne dzieła powstające w czasie wojny, istnieją tylko na marginesie bogatej literatury i opracowań naukowych. Jak pisała Nelly Troll, jedna z pierwszych badaczek sztuki Holokaustu: „(…) ta bardzo specyficzna twórczość mówi o dramacie, godności i odwadze ofiar. Przeciwstawiając się nazistom na papierze, artyści Holokaustu odzwierciedlali duchowy opór milionów i przekraczali grozę swojego życia. W świecie najbardziej groteskowej rzeczywistości te dzieła artystyczne nie potrzebują upiększania”[1].
Czym jest sztuka Holokaustu? Jak ją definiować? Na to pytanie starały się odpowiedzieć inne amerykańskie i izraelskie badaczki, m.in. Janet Blatter i Sibyle Milton, a także Ziva Amishai-Maisels[2]. Autor omawianej książki raczej pozostaje ostrożny w ferowaniu definicji, zaznacza jednak, iż do tej pory interpretowano tę sztukę z perspektywy sprawców, kiedy „podstawą badawczą czyni się sytuację prześladowania i odczłowieczenia przez aparat terroru, a suwerenność artysty poddaje się w wątpliwość i sprowadza jego dzieła do sztuki ofiar, nawet jeśli powstały one w zupełnie innych warunkach i w innym celu” (s. 34).
W książce Kaumköttera znajdziemy historie wybranych artystów, opisy prac, kontekst ich powstania, opis sytuacji, w jakiej znaleźli się artyści po zatrzymaniu czy deportacji, sposoby pozyskiwania materiałów do tworzenia obrazów i rysunków, systemy złożonego przekupstwa i wynagradzania, a także informacje o działalności obozowego muzeum utworzonego jesienią 1941 roku z inicjatywy polskiego więźnia Franciszka Targosza. W książce pojawia się wiele nazwisk. Obok wspomnianego już Felixa Nussbauma są to m.in.: Marian Ruzamski, uczeń Jacka Malczewskiego na krakowskiej ASP, którego twórczość obozowa obejmuje przede wszystkim portrety współwięźniów, szczególne wrażenie robi tzw. „teczka oświęcimska” określana jako polska „Guernica” z wizerunkiem m.in. Xawerego Dunikowskiego i Mieczysława Kiety (którego portret zamieszczony został na okładce książki); Pieter Kien, urodzony w Czechosłowacji niemiecki Żyd, osadzony w Theresienstadt, gdzie tworzył doskonałej jakości portrety, karykatury, akty oraz obrazy zabudowy getta; Peter Weiss przeżył wojnę, był autorem licznych obrazów olejnych i temperowych ukazujących apokaliptyczny zmierzch świata, zagubienie i samotność jednostki, wojnę i jej mroczne konsekwencje; Otto Pankok był artystą i pacyfistą, autorem monumentalnej „Pasji” o twarzach zaprzyjaźnionych Żydów i Sinti, po wojnie zaangażowany na rzecz mniejszości narodowych; Max Beckmann członek Berlińskiej Secesji, po wystawie „Sztuki” zdegenerowanej opuścił Niemcy i tworzył na emigracji prace o tematyce religijnej i mitologicznej; czy wreszcie jedyna wymieniona w książce artystka – Dinah Gottliebova, która jako czeska Żydówka najpierw została wysłana do getta w Theresienstadt, później znalazła się w Auschwitz, gdzie na zlecenie obozowych lekarzy SS, Franza Lucasa i Josefa Mengelego, wykonała około 11 portretów „Cyganów” i chorych na raka. Rysunki te miały wzbogacić publikacje dotyczące tzw. badań nad rasą. Historia Gottliebovej wraz z reprodukcjami jej oświęcimskich portretów została na początku XXI wieku opowiedziana w formie komiksu m.in. przez Neala Adamsa i Stana Lee, twórców Supermana, Batmana i Spidermana. W Polsce obozowe prace artystki stały się punktem wyjścia dla znakomitego reportażu Lidii Ostałowskiej „Farby wodne”.
Proponowany przez Kaumköttera wybór twórców działających w czasie wojny wzbudza jednak pewien sprzeciw. Spośród dziesiątek nazwisk i prac pada tylko jedno nazwisko kobiety/artystki. I tu rodzi się pytanie o sztukę kobiet w czasach Holokaustu, o kobiecą perspektywę przeżywania traumy obozu i ich „sztukę” przetrwania. Te pytania i wątpliwości często próbowano rozwiać krótką konstatacją, iż transporty kobiet, kobiet w ciąży, matek z dziećmi najczęściej kończyły się w krematorium. Jest to jednak odpowiedź wymijająca, ponieważ znana jest twórczość wielu artystek, także żydowskiego pochodzenia, która została zebrana wysiłkiem Miriam Novitch, pomysłodawczyni i pierwszej kuratorki kolekcji sztuki Holokaustu w Beit Lohamei Haghetaot (Muzeum Bojowników Getta) w Izraelu (pierwszego muzeum Holokaustu na świecie). Malva Schaleck, Amalia Seckbach, Esther Lurie, Charlotte Buresova – to tylko kilka nazwisk artystek działających w obozach i gettach.
Reasumując, książka Kaumköttera jest ważnym przyczynkiem w popularyzowaniu artystów/ek działających w tragicznych latach 1933-1945 (właściwie 1937-1947), bowiem sztuka Holokaustu to nadal sztuka z pogranicza. W Izraelu, ale i w innych krajach europejskich, była przez długie lata spychana na margines. Publiczność, ale i naukowcy nie chcieli często uznać jej za dowód i źródło prawdy historycznej, dla których liczyła się literatura faktu. Natomiast w środowiskach twórczych obozowym pracom odmawiano artystycznego splendoru. Realizm, dosłowność, schematyzm, naiwność – to epitety, które sytuowały sztukę Holokaustu na bocznych torach. Dlatego znamiennym wydaje się fakt, iż w ostatnich latach prace artystów/tek Holokaustu są prezentowane na wystawach, publikowane w katalogach i albumach, ponieważ mogą być postrzegane w kategoriach dowodu, uwzględniając także ich jakość artystyczną. Tym bardziej należy docenić wartość książki i działania kuratorskie autora, który swe rozważania zamyka opisem pokolenia młodych artystów, dla których Holokaust i świadomość tych tragicznych wydarzeń stała się zasadniczym punktem odniesienia – są to m.in. instalacje Sigalit Landau, współczesnej, niezwykle cenionej izraelskiej artystki z kręgu sztuki krytycznej czy komiksy belgijskiego rysownika Michela Kichki, który w swojej rysunkowej powieści „Deuxième génération. Ce que je n’ai pas dit à mon père” z 2012 roku przedstawia m.in. swoje relacje z ojcem, byłym więźniem obozu koncentracyjnego w Auschwitz. Materiał zebrany w książce Kaumköttera wydaje się dziś niezwykle aktualny i może być ostrzeżeniem przed ignorancją wobec dramatów współczesnego świata, którą najlepiej oddają słowa z wiersza Paula Celana: „Twój śpiew, co on tam wie?/ Lity śnieg,/ ityśnie,/ i-y-e.”
[1] N. Troll, Without Surrender: Art of the Holocaust, Philadelphia 1978, s. 18.
[2] J. Blatter, S. Milton, Art of the Holocaust, New York 1981; Z. Amishai-Maisels, Depictions and Interpretations: The Influence of the Holocaust on the Visual Art, New York 1993.
Ilustracje: Sigalit Landau, Barbed Hula, 2000 http://nashvillearts.com/2015/08/sigalit-landau-and-the-israel-paradox/