Kontekst, różnica, empatia
Anna Kalwajtys w rozmowie z Maksymilianem Wroniszewskim
Maksymilian Wroniszewski: Kiedy i dlaczego zajęłaś się performansem?
Anna Kalwajtys: Moje pierwsze doświadczenia performerskie związane były z zajęciami, które Grzegorz Klaman prowadził w Katedrze Intermediów na gdańskiej ASP. Pamiętam, że jednym z pierwszych zadań było użycie ciała jako medium. Zaczęłam eksperymentować, testować, nagrywać siebie na kamerę. Sztuka performance zainteresowała mnie od razu. Szybko odkryłam, że dobrze czuję się w działaniach, w których wykorzystuję ciało jako medium; kiedy wchodzę w bezpośrednią relację z widzem/świadkiem w realnym czasie „tu i teraz”. Interesująca wydała mi się sama istota performansu, niemożność jego powtórzenia, przeniesienia działania w inny kontekst, czas, miejsce; jego efemeryczność i incydentalność. Pierwsze działanie, jakie wykonałam poza akademią, wolne od korekt i wyłączone z „trybu zadaniowego”, miało natomiast miejsce w 2002 roku w działającej przy Instytucie Sztuki Wyspa Modelarni.
MW: Klaman często podkreśla, że artysta najpierw musi określić temat, z jakim chce się zmierzyć, a dopiero potem szukać dla niego odpowiedniej formy wyrazu. Czy postrzegasz siebie jako artystkę-performerkę, czy jako artystkę eksperymentującą także z innymi formami? Wyobrażasz sobie sytuację, w której „mówisz” nie za pomocą performansu, ale innego medium?
AK: Performans bez wątpienia jest medium, z którym przez lata doświadczeń się zrosłam, postrzegam więc siebie przede wszystkim jako performerkę. Mam poczucie opanowania medium, jakim jest ciało, i wypracowania własnego języka, w którym czuję się dość swobodnie. Oczywiście mam świadomość, że jest to medium, nad którym można pracować całe życie, przy czym nie chcę bynajmniej wartościować środków wyrazu. Bliskie jest mi przekonanie, że sztuka to obszar nieograniczony żadnym medium. Mam też w sobie dostateczne poczucie wolności, które pozwala mi sięgać po inne formy. Bliska jest mi chociażby sztuka wideo, instalacji czy obiektu. Lubię realizować prace na styku różnych dyscyplin, mam jednak świadomość, że każda z nich wymaga doświadczenia, opanowania, nabrania sprawności. Współcześnie zresztą sztuka performance integruje wiele dziedzin, istnieje niejako poza nimi, przybiera hybrydalne, transdyscyplinarne struktury.
MW: Jaka jest dziś twoim zdaniem rola performansu – i w sztuce, i w społeczeństwie? I czy w ogóle możemy mówić o jakiejś jego „roli” czy „zadaniu”, które powinien spełniać?
AK: Wierzę, że sztuka jest przestrzenią wolności, mogącą odegrać ważną rolę w życiu człowieka, choć nie przekłada się ona na materialne, spektakularne efekty. Sztuka, we wszystkich jej formach, ma możliwość wpływania na społeczeństwo, może stać się jego lustrzanym odbiciem lub komunikatem zwrotnym. Dzieje się tak między innymi dlatego, że sam artysta jest tworem społeczeństwa i danej kultury, może więc ten społeczny kod przechwytywać i czynić widzialnym. Ja także staram się robić to w swoich działaniach. Według mnie sztuka jest bezwzględnie potrzebnym głosem, prowokującym do myślenia i stawiania pytań, ciągłej weryfikacji rzeczywistości, polem walki i wyrazem sprzeciwu wobec niechcianej realności, niesprawiedliwości… Samą sztukę performance postrzegam zaś jako kulturowy rytuał, który namacalnie przybliża sztukę do życia, do tego, co „tu i teraz”. Ciało jest bezpośrednim, „odteatralizowanym” przekazem przylegającym bezpośrednio do życia. To bardzo wyraziste i bezkompromisowe medium sztuki.
MW: Wydaje się jednak, że hermetyzm sztuki performance kłóci się z często przypisywanym mu kontekstem społecznym. Performans jest paradoksalnie zarazem hermetyczny i zaangażowany. Jakie jest twoje podejście do tego paradoksu?
AK: Myślę, że kiedy udaje nam się bardzo głęboko zrozumieć własny świat i kiedy zaczynamy dzielić się spostrzeżeniami z tego poziomu, często powstają komunikaty uniwersalne. Komunikaty, z którymi może utożsamić się druga osoba. Według mnie sztuka powstaje na styku tego, co indywidualne i tego, co społeczne. Sztuka wiąże uniwersalność i hermetyzm i znosi ich radykalną opozycję. Im większa jest wiedza, samoświadomość artysty, im bardziej jest on zaangażowany w świat wewnętrzny, tym trafniej określa świat zewnętrzny. Sztukę performance postrzegam jako metapolityczne działanie, które przekracza granice tego, co indywidualne i tego, co zbiorowe. Punktem wyjścia dla jej społecznego znaczenia jest to, co indywidualne, dotykające bezpośrednio osoby performera, jego wrażliwości. Performans jako pozornie wyłącznie estetyczna i wyabstrahowana z kontekstu ekspresja funkcjonuje w istocie jako wyrazisty głos polityczny, a zarazem głos konkretnej osoby – performera. Estetyka, polityka i doświadczenie bardzo ściśle się ze sobą łączą.
MW: Pozostańmy przy kontekście społecznym. Wolno chyba powiedzieć, że cała twoja twórczość skupia się wokół kilku zasadniczych wątków związanych ze społecznym wykluczeniem, symboliczną przemocą, strategiami dyscyplinowania tego, co nie mieści się w kategoriach „normalności”…
AK: Interesuje mnie zagadnienie podmiotowości w kontekście biowładzy, polityki ciała, buntu, walki. Bardzo bliska jest mi koncepcja podmiotu sformułowana przez Michela Foucaulta, mówiąca o tym, że istnieją dwa znaczenia tego pojęcia. Pierwsze określa sytuację poddania się komuś, bycie uzależnionym, kontrolowanym; drugie – wskazuje na przywiązanie do własnej tożsamości dzięki samowiedzy czy sumieniu. Choć różne, obie te koncepcje wskazują na władzę, która czyni podmiot poddanym. Istotny jest więc dla mnie ten obszar sztuki, który wyraża kondycję jednostki w społeczno-politycznym kontekście. Porusza mnie kondycja tych wszystkich innych, niewpisujących się w prosty sposób w normy kulturowe, społeczne czy polityczne, osób z kłopotliwą tożsamością, pochodzeniem, kolorem skóry, językiem, jakim się posługują, sposobem, w jaki pachną. Interesuje mnie moment kryzysu i bezsilności, który skłania człowieka do buntu i walki o wolność. Moment, kiedy wydaje się, że już nic nie ma do stracenia, że utarta życia przestaje być czymś groźnym, a liczy się tylko odzyskanie godności i prawa wyboru, prawa do wolności.
Zdaję sobie oczywiście sprawę z tego, że nie do końca mogę mówić w imieniu tych „innych”, że moja perspektywa jest perspektywą mojego własnego doświadczenia, spostrzeżeń i reakcji. Mimo wszystko jednak odczuwam potrzebę i konieczność agresywnej performerskiej ekspresji w jej wymiarze społecznym i politycznym.
MW: Ta niemożność wczucia się w „Innego” to bardzo ważny wątek, hamujący sentymentalne zapędy i niepozwalający ugrzęznąć w – opresyjnej w gruncie rzeczy – pokusie etycznego uniwersalizmu. Bierzesz udział w wydarzeniach artystycznych na całym świecie – jak się do nich przygotowujesz, skoro musimy przyjąć, że symboliczna społeczna przemoc inaczej wygląda w Chinach, inaczej w Polsce, inaczej w USA…
AK: Wyjazdy zawsze dają mi możliwość przyjrzenia się różnicy, choć mam świadomość, że nigdy nie można zbadać jej dogłębnie. Samo przygotowanie do działania jest trudne, niekiedy wręcz niemożliwe. Wiąże się ono z opracowaniem i przyswojeniem zaplecza teoretycznego, zapoznania się z historycznym i społecznym kontekstem miejsca, w którym ma odbywać się performans. Z drugiej strony koncentruję się na tym, co dociera do mnie „tu i teraz”, w trakcie działania, a także na własnych doświadczeniach i przeżyciach. Oczywiście często mam pokusę, by uciec w znane schematy, wypracowane wcześniej rozwiązania, lecz na ogół udaje mi się ją przewalczyć. Nowy kontekst, miejsce, kraj, kontynent stawiają mnie w nieznanym wcześniej położeniu i uczą wyrażania się w nowy sposób. Nie zawsze się to udaje, ale zawsze jest to ekscytujące i ważne wyzwanie.
MW: Bardzo chciałbym uniknąć szufladkowania i mówienia o twojej sztuce wyłącznie w kontekście „performansu feministycznego”. Kwestii „kobiecości” czy raczej – jej społecznego konstruowania nie można jednak, mówiąc o twojej sztuce, pominąć.
AK: W moich działaniach intencjonalnie manifestuje się kobiece doświadczenie. Obecnie bardzo bliskie jest mi rozumienie podmiotowości kobiecej w ujęciu Rosi Braidotti, która pisze o niej jako o relacyjnym, zmiennym, ciągle stającym się konstrukcie uwikłanym w sieć powiązań z czynnikami pozaludzkimi. Oczywiście i w tym przypadku istotna jest dla mnie różnica, ujęcie „kobiecości” w zależności od politycznego, społecznego i kulturowego kontekstu, w jakim się kształtuje. W swoich działania mogę mówić jedynie z perspektywy własnego doświadczania i kontekstu kulturowego, jednak świadomość tej ograniczonej perspektywy poznawczej i wyczulenie na kwestię różnicy nie może ograniczać empatycznego otwarcia na odmienność.
MW: Kilka spośród grupowych działań, które współtworzyłaś, koncentrowało się wokół postaci Ofelii. Skąd ta fascynacja?
AK: Pierwsze „ofeliczne” działania zrealizowałam we współpracy z Katarzyną Pastuszak. Potem dołączyła do nas Dorota Androsz, a z czasem także inne osoby. Działałyśmy na styku trzech dziedzin: sztuki performance, tańca (Pastuszak) i teatru (Androsz). Mnie osobiście Ofelia fascynuje jako bohaterka, która nie wstydzi się ujawnić swojej obsesji, swojego bólu. Nie boi się umrzeć. Porusza mnie jej droga do śmierci: utrata wszystkiego, odrzucenie, zmanipulowanie, zdrada… Kiedy myślę o Ofelii, myślę o szaleństwie, obsesji, niezabliźnionej ranie, kobiecej seksualności. Ta postać przemawia do mnie raczej z HamletMaszyny Heinera Müllera niż z dramatu Szekspira. U tego pierwszego to wyrazista, czerwono-czarna postać, samobójczyni, która przestaje się zabijać i „wychodzi na ulicę odziana w swoją krew”.
MW: Wiele performansów opierasz na bardzo wyczerpujących, intensywnych sekwencjach, powtarzalnych ruchach, biegu. Wymagają one po prostu dobrego przygotowania fizycznego. W jaki sposób pracujesz z ciałem. Czy jest to także rodzaj treningu w znaczeniu sportowym?
AK: W podstawowym zakresie praca z ciałem wiąże się u mnie ze zwykłym treningiem fizycznym, czyli regularnym bieganiem czy prostymi ćwiczeniami z elementami jogi. Nie postrzegam jednak ćwiczeń jako warunku koniecznego do realizacji działania. Praca nad performansem to przede wszystkim praca konceptualna. Istotna jest koncepcja, idea, fizyczne możliwości ciała nie są aż tak ważne. Kilkunastoletnie doświadczenie w pracy z ciałem pozwoliło mi jednak wykształcić pewien język, kod, charakterystyczny sposób użycia ciała, który cechuje zwłaszcza repetycja wykonywanych przeze mnie czynności. W moich działaniach bardzo często pojawia się element fizycznego napięcia, utrzymywania określonej figury, pozycji ciała, który przyczynia się do budowaniu treści i formy performansu. W takim wypadku ćwiczenia sportowe wydają się nieodzowne. Równocześnie dużą wagę przykładam do ćwiczenia pola intuicji, rozwijania instynktu, reakcji ciała. Związane jest to z ciągłym poszukiwaniem i eksplorowaniem swoich indywidualnych możliwości, które potem pracują na jakość performansów. Właśnie to poszukiwanie, ciągła improwizacja, otwarcie się na moment niewiedzy wydaje mi się najciekawsze, zwłaszcza wówczas, gdy okazuje się, że wyłączenie kontroli nad ciałem pozwala paradoksalnie uzyskać jego większą świadomość.
MW: W kilku działaniach cytujesz klasyków – Jerzego Beresia, Helenę Almeidę, Valie Export, Marinę Abramović, ostatnio nawiązałaś do Flagi dla III RP Klamana. Jaki charakter mają te odniesienia? Są wyrazem fascynacji czy krytyki? Czy masz swoich artystycznych mistrzów, niekoniecznie wyłącznie wśród performerów?
AK: Cytowanie, odwoływanie się do klasycznych performansów bierze się oczywiście z fascynacji, ale i z poczucia bycia przez nie pozytywnie sprowokowaną. Bardzo interesuje mnie zresztą zagadnienie odtwarzania dzieł sztuki performance, które postrzegam jako żywe transformujące archiwum. Jeśli chodzi o konkretnych artystów, to ważni są dla mnie chociażby Jan Świdziński czy Jerzy Bereś, których działania pozwalają mi lepiej zrozumieć własną sztukę, znaczenie własnego procesu twórczego. Nie cytuję ich nigdy dosłownie, nie powtarzam performansów, a jedynie przywołuję jakąś sekwencję, którą włączam do moich akcji. Sztuka Klamana jest mi bliska z uwagi na jej zaangażowanie i krytyczny potencjał, podobnie jak akcje Piotra Pawlenskiego, którego postrzegam jako artystę totalnego w jego walce z opresją rosyjskiej władzy. Valie Export interesuje mnie jako artystka feministyczna. Przypominanie jej działań w kontekście obecnej sytuacji kobiet w Polsce wciąż może być adekwatnym do rzeczywistości politycznej komentarzem i głosem sprzeciwu. Muszę też wspomnieć o dwóch osobach, które poznałam podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Pierwszą z nich jest Izabella Gustowska, artystka, która w niezwykle subtelny sposób opowiada o kobiecej psychice i cielesności, wykorzystując jednocześnie nowe technologie w taki sposób, że stają się one bardzo „biologiczne”, żywe, dają wrażenie intymności. Drugim artystą, z którym zetknęłam się w Poznaniu, był Jan Berdyszak. Spotkania i rozmowy z nim były czymś niepowtarzalnym, na zawsze zapadającym w pamięć i wywierającym ogromne wrażenie. Osoby, które znały Berdyszaka, rozumieją, jak trudno jest oddać w słowach to, jaki wpływ wywierał na młodą osobę rozpoczynającą swoją przygodę ze sztuką.
MW: Powiedz na koniec, jakie plany przed tobą. Na czym chcesz się teraz skupić?
AK: Obszar sztuki żywej jest dla mnie wciąż ekscytującym wyzwaniem, silnym, bezkompromisowym środkiem wyrazu, który może się realizować w nowych, nieznanych dotąd formach. Obecnie bardzo interesują mnie związki sztuki performance z nauką, hybrydalne post- i transhumanistyczne poszerzanie ciała. Pierwszym eksperymentem tego rodzaju był połączony z obroną pracy doktorskiej bioartowy performans BBL Bios-Laboratorim Ciała w 2015 roku. Chciałabym kontynuować tę ścieżkę, pracując w interdyscyplinarnych zespołach, a jednocześnie rozwijać działania zaangażowane, odnoszące się do konkretnych realiów społecznych i politycznych.
Gdańsk – Warszawa, marzec 2018