Roman NIECZYPOROWSKI | Wyspa. Na przekór wszystkim.

 

 

Galeria Wyspa jest w najnowszej historii sztuki polskiej zjawiskiem niezwykłym. Jej fenomen trwa już ponad trzy dekady, swoimi początkami sięgając połowy lat osiemdziesiątych XX wieku. Analizując działania artystów z nią związanych, śmiało można pokusić się o tezę, iż to właśnie tu, w Gdańsku, należy szukać źródeł sztuki krytycznej. Sztuka ta zrodziła się z buntu wobec zastałej rzeczywistości, stała się elementem walki o ochronę wartości wówczas deptanych. Miejsce i czas jej powstania nie były przypadkowe. Gdańsk, stare portowe miasto z tysiącletnią tradycją otwarcia na świat, z monumentalną bryłą kościoła mariackiego i stoczniowymi dźwigami wpisanymi w jego pejzaż, doskonale się do tego nadawał. Był i jest miejscem, w którym ślady patrycjuszowskiej pychy mieszają się ze wspomnieniami robotniczych buntów. Historię i nowoczesność widać tu na każdym kroku, a ciągle wiejący wiatr nie pozwala na zanurzenie się w letargu.

Przez wiele lat gdańska ASP[1] leżała na antypodach głównego nurtu sztuki polskiej. Daleko jej było do artystycznej tradycji Krakowa, nie mogła liczyć na wsparcie stołecznej Warszawy, zazdrościła Poznaniowi intelektualnego zaplecza Uniwersytetu. Ale w Trójmieście było coś, co trudno znaleźć gdzie indziej – tradycja otwartości na innego, tradycja tolerancji,
i przede wszystkim tradycja buntu. Nic więc dziwnego, że w pokoleniu tych, którzy studiowali w Gdańsku w początkach lat osiemdziesiątych XX w. musieli pojawić się buntownicy, i co ważne, mieli oni prawdziwe powody do buntu.

Za Piotrem Piotrowskim można powiedzieć, że poza nielicznymi wyjątkami w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych XX w. dominował blichtr i powierzchowność[2]. Środowisko trójmiejskie nie było od tego wolne, ale wraz z początkiem lat osiemdziesiątych pojawiła się nowa jakość. Rewolucja roku osiemdziesiątego nie sprowadzała się bowiem tylko do strajków, pociągnęła za sobą brzemienne w skutkach przemiany społeczno-polityczne. Trudno nie zgodzić się z tym, że to robotniczy protest otworzył przed studentami gdańskiej PWSSP nowe obszary artystycznej aktywności. Na zajęciach uczyli się o sztuce starożytnych, o średniowiecznych krucyfiksach i pięknych Madonnach, o Tycjanie, Monecie i van Goghu, ale sami, już poza Szkołą, zaczęli poszukiwać nowych rozwiązań, poszli w kierunku, w którym świat wyobraźni Grünewalda czy Boscha redefiniowali poprzez sztukę Josepha Beuys’a, Hermana Nitsch’a czy Otto Mühle’a[3], zaczytywali się tekstami Rudolfa Steinera, Gastona Bachelarda, Maxa Horkheimera, sięgali po Heideggera i Foucaulta. Powoli kształtowała się wspólnota, którą jednoczył bunt przeciw obowiązującej estetyce.

Przystanią dla nich był w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych pokój Grzegorza Klamana w akademiku gdańskiej PWWSP. To tam, w trakcie licznych rozmów, pojawiał się problem przestrzeni wystawienniczej, do której jako młodzi, gniewni i inni, nie byli dopuszczani. Nie mogąc „wejść” do nielicznych wówczas galerii, postanowili stworzyć własną. Tak powstała, mieszcząca się w zaadaptowanej na ten cel piwnicy akademika, założona przez Grzegorza Klamana i Kazimierza Kowalczyka, galeria Underground. To zejście do podziemi nie zadowoliło młodych artystów. Wręcz przeciwnie, „brak dostępu świeżego powietrza” uświadomił im konieczność „wyjścia na zewnątrz”, zaistnienia w przestrzeni publicznej. Szukając odpowiedniego miejsca Klaman z Kowalczykiem „odkryli” dla siebie nowe obszary miasta. Jednym z nich, chyba najważniejszym, była leżąca w sercu starego Gdańska Wyspa Spichrzów – wyspa w środku miasta, która przez kilka powojennych dekad straszyła kikutami wypalonych budynków. To właśnie ta porzucona, niechciana, wyparta ze zbiorowej świadomości przestrzeń przyciągnęła uwagę artystów, którzy po krótkiej „tułaczce” zaanektowali ruiny jednego ze spichlerzy[4]. Wyjście w przestrzeń publiczną też było swoistego rodzaju buntem przeciw systemowi panującemu wówczas w Polsce. Jak zauważa Piotr Piotrowski:
[…] liberalizm władzy [PRL-u lat siedemdziesiątych – RN] w stosunku do kultury artystycznej był […] swoiście pojęty. Doktryna […] wyznaczała artyście określone granice. Wykluczała bezpośrednie zaangażowanie polityczne. […] Nie interweniowano w to, co działo się w przestrzeni instytucji artystycznych (akademii, galerii), jednak gdy zaproponowano przeprowadzenie akcji artystycznej na ulicy […] artyści spotkali się
z poważnymi trudnościami. Manifestacje tego typu mogły być z politycznego punktu widzenia całkiem niewinne, miały jednak zupełnie inne odniesienie społeczne niż „tradycyjna” publiczność artystyczna. Co więcej, nie tylko naruszały społeczne podziały funkcjonowania sztuki, lecz wymykały się spod kontroli. Sztuka gwarantowała bezpieczeństwo, gdy pozostawała „zamknięta” w galerii; gdy ją opuszczała, mogła wyzwalać „nieznane” doświadczenia społeczne[5].

Anektując dla swojej sztuki ruiny dawnych magazynów artyści wykorzystali „nieistnienie” Wyspy Spichrzów w powszechnej świadomości Gdańszczan – weszli
w przestrzeń porzuconą przez władze, omijaną przez przechodniów, lekceważoną przez milicję. Dzięki temu Wyspa stała się oazą wolności – wolności od ograniczeń, wolności myślenia, niczym nieskrępowanej wolności działań artystycznych – ale przede wszystkim stała się znakiem poszukiwań nowych obszarów sztuki. Było w tym coś niezwykle symbolicznego.
W przeszłości spichlerze na wyspie stanowiły jeden z istotnych elementów budowy dobrobytu miasta. Przechowywane w nich zboże, sprzedawane następnie do różnych zakątków Europy, przynosiło patrycjuszom zyski, dzięki którym ich Gdańsk mógł się rozwijać i stawać się miastem nowoczesnym. Kilka wieków później w ruinach zniszczonych wojenną pożogą budowli zainstalowali się artyści, którzy swoimi działaniami pokazywali wychodzącemu
z postkomunistycznego marazmu społeczeństwu nowe obszary sztuki i nowy sposób myślenia, a więc nowy wymiar nowoczesności. Nic więc dziwnego, że kiedy Grzegorz Klaman powoływał do istnienia galerię sztuki nazwał ją Wyspą.

Od początku Wyspa była „lądem”, do którego zmierzali wszyscy ci, którzy dusili się
w sztywnych ramach Akademii, których uwierał gorset dekoracyjności sztuki, zniesmaczała banalność mainstreamu. Wyspa dawała poczucie wspólnoty i poczucie wolności, i to nie tylko w wymiarze politycznym, jak często w Polsce się o niej myśli, ale jako wartości w wymiarze uniwersalnym.

Po roku 1989 Wyspa aktywnie włączyła się w proces przemian świadomościowych.
To dzięki jej środowisku w 1998 powstało w Gdańsku Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia,
a w 2000 r. zorganizowano wystawę Drogi do wolności, to wreszcie Wyspa była organizatorem festiwalu sztuk wizualnych Alternativa. Dzięki takim działaniom z czasem stała się marką rozpoznawalną w świecie, jednym z istotnych elementów promocji współczesnej kultury Gdańska. Tyle tylko, że Gdańsk jakby tego nie zauważał i jakby tego nie doceniał. Dziś Wyspie, jako organizacji non profit, pozbawionej w roku 2016 siedziby, trudno liczyć na większe finansowe wsparcie. Co więcej, często przy różnych okazjach po orwellowsku wręcz „wymazuje” się ją z pamięci. Najlepszym przykładem tego jest wywiad Jadwigi Charzyńskiej udzielony dla lokalnego dodatku Gazety Wyborczej, w którym znajdujemy taką oto wypowiedź obecnej dyrektorki gdańskiego Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia:

„Jestem związana z Łaźnią od 16 lat, a od 15 lat nią zarządzam. Największe kontrowersje wywoływały działania organizowane w pierwszych latach jej istnienia. Problem „kontrowersji” na szczęście udało nam się zażegnać, stawiając na merytoryczny dialog. W swoich działaniach podejmujemy bardzo istotne i odważne zagadnienia, ale po latach mogę powiedzieć, że w końcu udało nam się przeistoczyć spory ideologiczne w dyskurs merytoryczny. Staramy się pamiętać o wzajemnym szacunku. Nasze wystawy zarówno odbiorcom, jak i ludziom z branży mają przekazać konkretne informacje, do których mogą się odnieść. Sztuka powinna wytwarzać pozytywne emocje i otwierać oczy, uwrażliwiać na pewne sprawy czy problemy. Kontrowersja najczęściej przykrywa nie najlepszej jakości dzieło sztuki. Jeśli sztuka jest na wysokim poziomie artystycznym, to formułuje swój przekaz w taki sposób, by nikogo nie obrażać.”[6]

W wywiadzie nie ma ani słowa o ludziach, którzy Łaźnię odkryli, którzy zaadaptowali ją dla sztuki i którzy stworzyli Centrum Sztuki Współczesnej. To niestety przykład mało subtelnej arogancji. Wypowiedź ta jest moim zdaniem doskonałym świadectwem zmian, jakie zaszły w ostatnim czasie w pojmowaniu roli i znaczenia sztuki współczesnej. Pod gładkimi słowami i szczytnymi deklaracjami szacunku dla innego kryje się niezrozumienie jej istoty. Widać to nawet w sferze języka: „ludzie z branży”. Tak jakby nie było już różnicy między światem sztuki a branżą stoczniową, hutniczą czy drobiarską.

Warto w tym miejscu zadać sobie pytanie, co jest tym spoiwem, które sprawia, że mimo upływu lat, mimo zmieniających się warunków, mimo wielu trudności, Wyspa ciągle trwa, ciągle nie daje się „zatopić”? Odpowiedź na to pytanie jest banalna, ale doskonale oddająca prawdę o tej istotnej i wielce zasłużonej dla współczesnej sztuki polskiej organizacji. Wyspa to ludzie, których praca i zaangażowanie jest godna podziwu, to kolektyw artystów i ich przyjaciół, których   inspiruje i mobilizuje  Grzegorz Klaman.

 

[1] Wcześniej PWSSP – Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych.

[2] P. Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce – wybiórczo
i subiektywnie
, Wydawnictwo OBSERWATOR, Poznań 1991, s. 11nn.

[3] Wyspa a Nekropolis. Czytanie warstw [w:] J. Bartołowicz, G. Klaman, A. Szyłak (red.), Wyspa. Miejsce idei, idea miejsca, Galeria Wyspa/Fundacja Wyspa Progress, Gdańsk 1995, s. 54nn.

[4] przy ul. Chmielnej 115.

[5] P. Piotrowski, dz. cyt., s. 20.

[6] M. Muraszko, Centrum Sztuki Współczesnej. Dwie dekady sztuki współczesnej, czyli Łaźnia świętuje jubileusz, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto”, cyt. za: http://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35611,23363952,dwie-dekady-sztuki-wspolczesnej-czyli-laznia-swietuje-jubileusz.html [dostęp: 09.05.2018]

Dodaj komentarz