Jan ROGAŁO | Czym żywi się fotografia dziś

Poniższy tekst jest mniejszą, nieco przeedytowaną częścią całości, której celem jest nakreślenie tego, czym żywi się fotografia dziś.

 

Część I

Patrząc oczami straty

W fotografii wydarzyło się coś tak radykalnego, że musimy całkowicie zmienić sposób w jaki o niej myślimy oraz sposób w jaki ją wykorzystujemy. W przeciwnym wypadku jesteśmy na dobrej drodze aby całkowicie odizolować się od komunikacyjnych możliwości obrazu fotograficznego, a jedynie móc pochwalić się znajomością dziwnego języka wizualnego działającego w kompletnym odcięciu od rzeczywistości w której ten funkcjonuje. (To trochę tak jak znać któryś z umarłych już języków – niewątpliwie godne to podziwu, jednak sposób w jaki wykorzystamy tę znajomość jest zdecydowanie ważniejszy.) Jaka jest zatem ta rzeczywistość w której fotografia się znalazła?

Aby móc mówić o fotografii dziś musimy założyć, że znajdujemy się w świecie gdzie możliwości cyfrowego przetwarzania obrazu są nieskończone, a świat ten jest nośnikiem niezliczonej ilości informacji (bo przecież zapis cyfrowy – fotograficzny tak musimy traktować – jako czystą informację) która funkcjonuje na wielu płaszczyznach technologicznych oraz społecznych. W konsekwencji aparat fotograficzny nie jest już narzędziem do tworzenia obrazu lecz narzędziem do zbierania danych. I nie chodzi tutaj o zbieranie danych w sensie dokumentalnym czy dokumentacyjnym, lecz o zbieranie danych w sensie komercyjnym i meta-danych (danych EXIF) – o czasie, miejscu, narzędziu i aspektach technicznych, które mogą być wykorzystane jako narzędzia kontroli. Podobno, to dzięki zdjęciu wykonanemu telefonem przez reportera magazynu Vice ujęto Johna McAfee chowającego się w Gwatemali przed belizeńskim wymiarem sprawiedliwości.

Przecież ucyfrowienie fotografii nie było nigdy kierowane przez samych fotografów, artystów, reporterów, wydawców książek fotograficznych, ani nawet przez producentów aparatów fotograficznych, zapewne nie chodziło wcale o innowację technologiczną (technologie cyfrowe były bezpośrednią przyczyną upadku Eastman Kodak). Wysnuwam hipotezę, że rozwój fotografii cyfrowej był podyktowany przez potrzebę nieustannej konsumpcji informacji która jest symptomem rozwoju internetu. Rozwój internetu zmienił rynek mediów i to właśnie korporacje handlujące informacjami widziały potencjał w przekazaniu narzędzia mówienia o ważnych wydarzeniach amatorom-konsumentom, którzy w dobie przed Internetem byli bierni.  Z drugiej strony wiemy za pośrednictwem Johna Snowdena, że National Security Agency w programie XKeyscore wykorzystuje dane EXIF do celów kontroli i inwigilacji.  Być może to zbyt daleko posunięte teorie,  jednak fotografia cyfrowa jest narzędziem z ogromnym potencjałem do wykorzystania dla tych którzy kontrolują przepływy informacji.  Zmiana technologiczna między aparatem narzędziem do tworzenia obrazu a aparatem narzędziem do zbierania informacji powoduje straty dla medium, których specyfikę chcę nakreślić.

Pierwszą rzeczą, którą traci fotografia opierająca się na zapisie cyfrowym jest fizyczne, optyczne połączenie z rzeczywistością fotografowaną. Relacja między obiektem sfotografowanym a obrazem fotograficznym definiowała medium od czasów powstania do momentu jego ucyfrowienia, teraz bez wątpienia stwierdzam, że sytuacja ta została kompletnie odwrócona – to obraz fotograficzny kreuje rzeczywistość. Nie fotografuje się żeby zobaczyć jak wygląda świat sfotografowany, ale by pokazać jak świat powinien wyglądać, bądź zgodnie z wątkiem fotografii jako narzędzia do zbierania informacji by pokazać świat, który wygeneruje największą pulę odbiorców – czyli zysk.

Jeśli jednak wierzymy, że fotograficzna tradycja nadal pozostaje aktualna i nadal powinna definiować medium ta radykalna zmiana perspektywy wymaga tworzenia nowych konwencji, które pozwolą na komunikację za pomocą obrazu fotograficznego bez jeszcze większego zaburzania relacji między obrazem świata takim jaki ten się jawi a obrazem, który konstruujemy. Być może poprzednie zdanie jest paradoksalne – mówię o konstrukcji w stosunku relacji między obiektem, a obrazem – czym różni się to od kreacji rzeczywistości przez fotografię cyfrową w użyciu mediów masowych? Zakładam, że celem fotografii nie było nigdy i nigdy nie mogło być w pełni obiektywne przedstawienie świata natomiast motywacja dla której powstaje obraz jest kluczowa do rozwikłania tego problemu – to potrzeba zrozumienia świata popycha do kreacji. Pracując z medium, które jest obecne wszędzie używając fotografii musimy otworzyć się na możliwości opowiadania historii w nowy sposób. W sposób który niesie za sobą niespotykaną dotychczas więź pomiędzy odbiorcą, a obrazem.

Fotografia traci również swój elitarny charakter, język obrazu fotograficznego nie jest językiem specjalistów, a językiem uniwersalnym wykorzystywanym przez, przede wszystkim media społecznościowe, choć znów na przekór kształt tego języka jest z góry zdefiniowany i ograniczony do minimum potrzebnego do komunikacji.  Natomiast myślę, że jest to raczej symptom czasów, niż znak upadku medium.  Fotografia stała się kolejnym bodźcem, którego doświadczamy w czasach, gdzie prędkość przesyłu informacji i szybka satysfakcja wynikająca z zaspokojenia lęku przed przegapieniem czegoś (Fear of Missing Out) stały się głównym wyznacznikiem potrzeb społecznych. Niestety, tak samo szybko jak fotografie są wytwarzane i przesyłane, równie szybko o nich zapominamy. Oczywiście, cyfrowy obraz umożliwia stworzenie nowych połączeń, trwałych bodźców oraz pozwala na zbudowanie sytuacji zaangażowania. Innymi słowy fotografia cyfrowa ma potencjał, aby pełnić rolę odzwierciedlania i być narzędziem refleksji – czyli wpisać się w tę tradycyjną funkcję. Jednak mimo wszystko, fotografia cyfrowa będzie czymś fundamentalnie innym niż tradycyjna odbitka ponieważ niesie wraz sobą nowe formy patrzenia, doświadczania oraz pamięci. Lidia Henkel w artykule „Point and Shoot Memory” zwraca uwagę na to, że w coraz to większym stopniu ludzie polegają na technologii, aby pamiętać – dzięki temu że pod ręką  zawsze aparat który może stworzyć zapis chwili, nigdy nie musimy brać udziału w świecie – urządzenie zrobi to za nas. W rzeczywistości tak jest urządzenie będzie brało udział w wydarzeniach, serwisy społecznościowe będą dyktowały to w jakich wydarzeniach weźmiemy udział. Fotografie „Picture or It Didn’t Happen” będą naszym świadectwem. A fotografie – dane, o których pisałem wcześniej nie będą tłumaczyły fotografującym jak wygląda świat sfotografowany, lecz będą dalej przekazywać informacje o fotografującym, o tym w jaki sposób ten tworzy swoją tożsamość, jakie są kolektywne marzenia konkretnych grup oraz jakimi tropami ten podąża budując najbardziej intymną wersję rzeczywistości.

Eugène Atget „Poterne des Peupliers Zoniers”, 1913

Albumen print. George Eastman Museum.

 

Mówiąc o tych dwóch stratach buduję wizję fotografii jako narzędzia kontroli. Z jednej strony, moja perspektywa jest dystopijna, a z drugiej niezwykle bliska aktualnej sytuacji medium. Fotografia nie umarła, nie umrze i ma się dobrze, jednak chcąc świadomie o niej myśleć musimy wiedzieć co straciliśmy lub co stracić możemy w najbliższej przyszłości jeśli nie postaramy się zrozumieć jej nowego języka oraz funkcji. Zdając sobie sprawę z tych zmian zyskujemy perspektywę, która wybrzmiewa w historii fotografii. To Ci fotografowie, którzy zdawali sobie spraw z procesów przemian odczarowywali medium nadając mu krytyczny charakter. W ten sposób Eugen Atget dokumentował zmieniający się Paryż XIX wieku.

 


Frank Gohlke, Alley, Southmoor Apartments, April 14, 1979 / June 1980.

http://www.frankgohlke.com/Aftermath

 

Fotografowie związani z nurtem New Topographics – Lewis Baltz, Frank Gohlke, czy chwilę wcześniej Ed Ruscha przyglądali się kryzysowi amerykańskiego miasta przełomu lat 1960-tych i 1970-tych dając początki temu co nazywam fotografią fenomenologiczną. A w 2017 roku Max Pinkers tworzy realizację Trophy Camera v0.9, gdzie fotografia staje się efektem pracy samo-uczącego się algorytmu śledzącego ujęcia które wygrały nagrodę World Press Photo i odtwarza je na podstawie kompozycji i sytuacji zastanych podczas ekspozycji projektu w FOMU w Antwerpii.

Pinkers ujawnia wszelkie niebezpieczeństwa ale i korzyści wynikające z rozwoju medium fotograficznego – ale w istocie pokazuje, że pomimo technologicznej innowacji i zmian fotografia odbywa się w takim samym stopniu jak w narzędziu jak i poza nim w zależności od konwencji działania którą przyjmiemy. Pinkers zasiewa we mnie wątpliwość – może jednak fotografia nic nie straciła, a zmienił się sposób patrzenia, a różnice w funkcjonowaniu medium są jedynie odbiciem tej zmiany?

 

Max Pinkers, Trophy Camera v0,9
http://trophy.camera/

 

Max Pinkers, Trophy Camera v0,9

 http://www.maxpinckers.be/projects/trophy-camera-v09/

 

 

Część II

Już tak naprawdę nie chcemy oglądać fotografii

Konsekwentnie, opierając się na tych samych koncepcjach, które poruszała pierwsza cześć cyklu myślę o tym, co fotografia utraciła w kontekście zmian społecznych wywołanych w wyniku postępującej digitalizacji, wirtualizacji i automatyzacji w zasadzie wszystkich aspektów życia. Ta nowa rzeczywistość fotografii przypomina kłączowatą strukturę, w rozumieniu takim jak ie proponował Deleuze. Taka sieć połączeń, w której wszelkie aspekty tego czym fotografia jest, może nawet celniej wpisuje się w Teorię Aktora i Sieci Bruno Latour’a, w której podmiotowość nie należy już tylko do człowieka, a horyzontalnie rozprzestrzenia się na przedmioty, technologię, idee, przestrzeń, których agencja w budowaniu znaczenia jest równie ważna jak ta ludzka. W oparciu o tekst „Reassembling the Social” Latour’a możemy dopatrywać się  również sytuacji paradoksalnie odwrotnej. Skoro wszystko jest horyzontalne, to te obiekty, który miały charakter artefaktu i były głównym podmiotem zachowań rytualnych – mam tu na myśli różne rytuały dnia codziennego, rytuały związane z tradycją czy rodziną – tracą swoją moc, gdyż źródłem rytuału jesteśmy my postawieni w konkretnej sytuacji. Co więcej, jest to sytuacja której wszelkie elementy są sprawczymi agentami. Jak się to ma do fotografii? Należałoby zastanowić się nad dwoma jej aspektami. Po pierwsze pochylić się nad rytuałami patrzenia na fotografie, a po drugie zastanowić się w jaki sposób ucyfrowienie fotografii wpłynęło na sposób w jaki ją oglądamy i czy nadal możemy mówić o fotografii z perspektywy rytuału.

 

Nadar, Alexander Dumas, 1870

W kolekcji  Bryan i Page Ginns
http://www.luminous-lint.com/

 

Historyczny kontekst rytualności patrzenia jest szeroko zbadany i w gruncie rzeczy tłumaczy się sam. Przykładem, który pojawia się w mojej głowie niemalże od razu to ta jedna podkolorowana przy retuszu fotografia ślubna, która wisi na honorowym miejscu w mieszkaniu dziadków i koncentracja innych ważnych, sfotografowanych, rodzinnych momentów dookoła niej. Jeśli chcemy natomiast szukać odniesień w przestrzeniach bardziej obiektywnych to możemy spojrzeć na to co działo się z popularnością Carte de Visite w drugiej połowie XIX wieku, albo na projekty Boring Postcards Martina Parr’a. Carte de Visite to też coś co się kolekcjonowało, pocztówki również. Taką kolekcją można było się chwalić i wracać do niej za każdym razem kiedy pojawiał się w niej nowy obiekt.


Martin Parr, Boring Postcards. 1999. Wyd. Phaidon

 

Fotografii cyfrowej nie traktuje się już w taki sam sposób. Nie przechowuje się jej w albumach, i szufladach, negatywy nie są traktowane ze swoistą nabożnością – nie wkłada się ich do pudełek po butach, które później zostają upchnięte na najwyższą półkę w szafie. Fotografia cyfrowa nie ma potencjału archiwalnego. Charakteryzuje ją natychmiastowość – powstaje od razu, jest również bytem tymczasowym, którego czas trwania określa nie sama wartość fotograficzna, a „feed” –  prędkość poruszania się innych obrazów definiowana przez popularności wykorzystanego hasztaga. Oczywiście nie mówimy tu o fotografii wykorzystywanej przez sztukę, lecz o fotografii amatorskiej, choć i w tym wypadku to rozgraniczenie nie jest oczywiste. Z jednej strony od lat 70 XX wieku obserwujemy zmianę paradygmatu estetycznego fotografii dążącą w kierunku uproszczenia, amatoryzacji, czy stylu deadpan, a z drugiej strony fotografia powstająca amatorsko jest coraz bardziej atrakcyjna wizualnie ponieważ język obrazu jest już tak naprawdę językiem natywnym dla pokolenia Z. Co paradoksalne, myśląc o fotografii należy w pierwszej kolejności odrzucić warstwę wizualną i zastanowić się nad jej funkcją. Zakładając, że fotografia ma naturę wielo-ontologiczną – przejmuje metanarracyjną charakterystykę bytu któremu służy, kontekstu w którym się znajduje i przestrzeni w której funkcjonuje  a dopiero później ujawnia swoją estetyczną wernakularność nic dziwnego, że, w szczególności w dobie cyfrowej, jest taki problem aby określić kierunek w którym zmierza.

James Carey, w eseju „Communication as culture: Essays on media and society” z 1989 roku w ciekawy sposób określa czym jest rytualność w kontekście mediów i komunikacji. Mówi, że definiując pojęcie rytuału należy zastanowić się nad takim sprawami jak współdzielenie, partycypacja, zjednoczenie, które archetypicznie określają tym czym jest rytuał w kontekście wiary czy świętości, a zdecydowanie rzadziej pojawiają się w kontekście komunikacji. Jeśli mówimy o komunikacji rytualnej to jej rola nie jest rolą związaną z przekazywaniem informacji. Komunikat jest drugorzędny w stosunku do subliminalnego poczucia jedności. Badania dotyczące roli fotografii w mediach społecznościowych wpisują się w kontekst tego co mówił Carey – ludzie wysyłają sobie zdjęcia dokumentujące to co codziennie robią nie po to aby przekazywać informacje lecz po to, by pokazać, że są częścią jakiegoś skonstruowanego świata. Instagram wytwarza swoje własne subkultury, które posługują się charakterystycznym językiem wizualnym. Są one w równym stopniu produktem samej platformy jaki i urządzenia – smartfonu, który dzięki możliwości robienia fotografii i natychmiastowego dzielenia się nimi pozwala na niemalże nieograniczone rozszerzania grupy „wierzących” niezależnie od odległości między użytkownikami. Platforma i urządzenie pozwalają na coś co nazywamy „teleobecnością”. Sam język wizualny, o którym wspomniałem nieco wcześniej i co tożsame jest z tezą, że badając fotografię należy w pierwszej kolejności odrzucić warstwę wizualną,  wcale nie jest tak ważny z punktu widzenia uczestnika grupy, jest świadectwem przynależności i zrozumienia zasad którymi posługuje się grupa, a nie istotą fotografii.  Tak czy inaczej te fotografie nie służą do oglądania, lecz do potwierdzania swojego miejsca w hybrydowej rzeczywistości – pomiędzy wirtualną społecznością, a życiem codziennym.  Taki schemat patrzenie niesie się dalej. Nie chcemy patrzeć na fotografie poza z góry określonymi sytuacjami – na przykład wypada spojrzeć na kilka zdjęć ze ślubu kuzyna, lub pogratulować komuś zdobytego stopnia naukowego na Facebooku, jednak pomimo całego narzekania na wszędobylstwo fotografii nie mogę przywołać prawie żadnej innej sytuacji w której ktoś, kto nie zajmuje się fotografią, mówi o fotografii nie w kontekście sytuacji ale w kontekście analizy obrazu. Rezygnujemy z robienia zdjęć w sytuacjach które niegdyś stanowiły esencję fotografii amatorskiej, miedzy innymi nie fotografujemy będąc na wakacjach. Rolę fotografii przejmują formy video, bardzo często w postaci ulotnych kilku sekund do których nie można wrócić, które również mają charakter teleobecności.

W kontekście fotografii artystycznej (fotografii fotografów), czy fotografii używanej przez artystów jest nieco inaczej, z kolei jest to sytuacja w której ja nie chcę jej oglądać. Nie chcę oglądać fotografii na ścianach galerii i muzeów ponieważ przestrzeń white cube pozbawia ją wszelkich kontekstów poza tym dotyczącym instytucji sztuki. Fotografia, jako dwu wymiarowy byt może już równie dobrze nie istnieć, bo podążanie za tradycyjną konwencją nie otwiera fotografii na nowe możliwości związane z rozwojem technologii czy kondycją wizualności. Żeby tworzyć wartość fotograficzną, twórca musi zrozumieć, że tworzenie fotografii jest równoznaczne z tworzeniem fenomenologicznego bytu, który zakłada o wiele więcej niż samą warstwę wizualną.  W ramach nowego paradygmatu estetyki fotograficznej proponuję, aby nie oglądać fotografii, lecz dekonstruować ją w taki sposób, aby najpierw zrozumieć jej sposób funkcjonowania w przestrzeni

fenomenologicznej a w konsekwencji móc dotrzeć do warstwy konceptualnej i krytycznej.

Noémie Goudal, Haven Was Her Body, 2012,

http://noemiegoudal.com/haven-her-body-was/

 

Część III

W Poszukiwaniu Nowego Paradygmatu Fotografii

 

Wszelkie badania, które próbują uchwycić, czym jest fotografia, dochodzą do mniej więcej takich samych wniosków: jest narzędziem wykorzystywanym w wielu dziedzinach sztuki czy nauki, a rozgraniczenia między tymi dziedzinami są nieoczywiste, ponieważ te w coraz większym stopniu się przenikają. Traktuje się więc fotografię jako narzędzie w rękach fotografów, antropologów, socjologów, czasem również w rękach artystów. Nieczęsto bada się fotografię przez pryzmat jej fotograficznej swoistości, z punktu widzenia ontologicznego i fenomenologicznego, a jako zapis, sama w sobie, nie ma dla badaczy żadnego znaczenia. Jeśli jednak przyjmiemy McLuhanowską definicję, to po pierwsze, oprócz znaczenia na poziomie meta-narracyjnym medium samo w sobie, a nie tylko treść, jest ważne dla zrozumienia komunikatu mogę  zaproponować takie spojrzenie na fotografię, która pozwoli czytać ją jak tekst.

      

     Molly Soda i Arvida Byström, „Pics Or It Didn’t Happen – Images Banned from Instagram”, 2017, Wyd. Prestel.

 

Rzeczywistość fotografii jest jednak inna – obrazy powstają nieświadomie, i to nie jako rezultat refleksji nad światem, lecz z potrzeby wpisania się w normy społeczne. Obrazy fotograficzne stają się coraz bardziej prymitywnymi formami komunikacji – dla przykładu można przywołać zjawisko udostępniania memów czy animowanych gifów lub upublicznianie swoich zdjęć na portalach społecznościowych, w których jedyną reakcją na obraz jest kliknięcie „lubię to”.  Komunikacja ta w dodatku jest cenzurowana przez serwisy społecznościowe, które marginalizują wiele problemów i tematów, tradycyjnie będących w obszarze zainteresowania fotografii. Na przykład ciało w formie będącej „ładnym”, perfekcyjnym, skomodyfikowanym, zdecydowanie zabarwionym seksualnością lecz jeszcze nie pornograficznym przedstawieniem jest czymś akceptowalnym, podczas gdy ciało ułomne jest nieakceptowalne. Temat ten podejmuje wielu fotografów i artystów – przykładem może być projekt Pics or It Didn’t Happen, w którym Molly Soda i Arvida Byström odzyskują fotografie „niepasujące”, które Instagram usunął, powołując się na swój regulamin. Fotografie te dotykają tematów uznanych przez serwis za tabu, ale według artystek najczęściej chodziło o fotografie nieogolonych kobiecych nóg lub pach, krwi menstruacyjnej bądź niezakrytych sutków, i choć nie były to w żaden sposób przedstawienia erotyczne, według administratorów serwisu są niepożądane, bo nie wpisują się w konwencję tego, jak powinny wyglądać dzisiejsze ciała. Instagram nie jest jedyną przestrzenią, gdzie wprowadzono cenzurę, natomiast wszystkie te ograniczenia są egzekwowane przez system, przez zestaw algorytmów, a nie przez kogoś, kto jest w stanie odczytać kontekst i znaczenie obrazów. Tym samym to maszyna, to automat pozbawia użytkowników możliwości oceny i analizy fotografii, które różnią się od tych najczęściej pojawiających się w serwisie. W konsekwencji fotografia jako medium traci swoją funkcję – nie umożliwia już poznania świata, a staje się jedynie działaniem kompulsywnym, czymś w rodzaju nerwicy natręctw.Dzielimy się wszystkim, bo musimy, tego się od nas wymagana – tytuł książki fotograficznej Sody i Byström to zarazem fraza, która weszła do codziennego użytku w języku mediów społecznościowych: „bez zdjęcia to nie jest prawda”. Wspomniana kompulsja jest jednak czymś zupełnie innym niż kompulsja Garrego Winogranda, który wielokrotnie powtarzał, że fotografia nieustannie go zajmuje, ponieważ interesuje go jedynie to, jak wygląda świat sfotografowany, czy kompulsja Rinko Kawauchi, która chce oglądać świat przez pryzmat swojej pracy. To jest również coś całkiem innego niż kompulsja typologicznych realizacji Hilly i Bernda Becherów czy kompulsja Stephena Shore’a podróżującego po Stanach Zjednoczonych i dokumentującego niezwykłe-zwykłe momenty w czasie. Przez tego rodzaju fotografię nie dowiadujemy się niczego nowego, powielamy jedynie przypisane nam zachowania. Fotografia stała się nie-miejscem Marca Auge – straciła tożsamość historyczną, ludzką, tożsamość związaną z miejscem, stała się przestrzenią z góry zaprogramowaną.

 

Garry Winogrand, New York from Women are Beautiful, 1968
The Estate of Garry Winogrand, Fraenkel Gallery.
https://www.moma.org/collection/works/111084

 

Nawiązanie do Hilly i Bernda Becherów oraz Stephena Shore’a nie jest przypadkowe. Poszukując artystów, teoretyków czy opracowań, które mówią o fotografii w kontekście procesu oraz fotografii jako narzędzia poznania (niekoniecznie epistemologicznego, lecz ontologicznego) należy cofnąć się do roku 1975, a konkretnie do wystawy New Topographics – Photographs of a Man-Altered Landscape. Obrazy prezentowane w ramach wystawy są przedstawieniami banalnymi, nudnymi, te fotografie są zwyczajne – nie noszą znamion technicznej perfekcji czy artystycznego wyrazu ani nawet wielkiej wartości dokumentalnej. Z drugiej jednak strony są fascynującymi konstrukcjami – są krytyką kapitalizmu i instytucji, refleksją nad szybko postępującą urbanizacją czy raczej sub-urbanizacją, czyli rozrostem przedmieść, oraz próbą zakończenia hegemonii „perfekcyjnej” fotografii krajobrazowej, wynoszącej na piedestał to, co naturalne i wzniosłe, w taki sam sposób, w jaki wzniosły jest krajobraz w malarstwie Caspara Davida Friedricha. Nowa Topografia była trendem, który wyznaczył nowy kierunek fotografii, idąc w stronę przeciwną niż tradycja fotograficzna, do której możemy przypisać twórczość Ansela Adamsa czy Edwarda Westona.

 

Lewis Baltz, Dana Point #1 1970,

Tate Modern, https://www.tate.org.uk/art/artworks/baltz-dana-point-1-p13261

 

Z punktu widzenia filozofii jest to paradoks, ale z perspektywy fotografa czy artysty muszę zgodzić się ze stwierdzeniem Baltza. Doświadczenie sztuki post-medium oraz nieustająca konfrontacja z tym, czym medium fotograficzne jest, w czasach, kiedy fotografia zdewaluowała się przez nadprodukcję obrazów, zmusza do przypomnienia, że aby poprzez fotografię odkrywać świat fenomenologiczny konieczne jest nieustanne rozszerzanie granic medium. Dzięki temu obraz fotograficzny ma szanse przestać być dobrem konsumpcyjnym – nie musi już powielać groteskowych schematów i może stać się przedmiotem analizy hermeneutycznej, próbującej opisać fenomeny w taki sposób, w jaki jawią się one w codziennym życiu, zanim zostaną opisane teorią, zinterpretowane i wyjaśnione, a tym samym staną się obce i abstrakcyjne, zinstytucjonalizowane. Perspektywę hermeneutyczną, choć bardziej skierowaną w stronę marksizmu, przyjmuje Walter Benjamin, który mówi, że ludzkie relacje zostały zreifikowane przez fabryki. Oznacza to, że nie są one już jawne, czyli – mówiąc językiem hermeneutyki fenomenologicznej – zostały zbadane i zinstytucjonalizowane, a więc przestały być przedmiotem doświadczenia, i konsekwentnie nie mogą zostać same w sobie przedmiotem fotografii. I to jest kluczowa myśl, na której mogą oprzeć się wszystkie ruchy postmodernistyczne i post-strukturalne. Oznacza to tyle, że prace fotograficzne muszą być w jakiś sposób opisane czy rozszerzone, aby zrekompensować deficyt wynikający z niemożności przeprowadzenia fenomenologicznego opisu. Zaglądając do tekstów Lewisa Baltza możemy zobaczyć, że ten skłaniał się w stronę postmodernizmu (również ideologicznie), choć chyba nigdy do końca nie pozwolił sobie na porzucenie tradycji fotograficznej rodem z grupy f64 i odżegnywał się od patrzenia na jego fotografię z perspektywy specjalnego słownika, który sam zresztą stworzył. Niemniej jednak przetarł szlak w myśleniu o projekcie fotograficznym jako przepowiedni straty i głosie rozczarowania. Jeżeli chodzi o New Topographics, było to rozczarowanie modernizmem.

Nowa Topografia była reakcją na sytuację socjopolityczną, reakcją utraty, ale nie pogrążenia się w rozpaczy czy depresji. Okazało się, że fotografia może być nowym otwarciem, należy tylko porzucić wiedzę dotyczącą świata i fotografować go tak, aby wiedzieć jak on wygląda sfotografowany poza wszelkimi wypracowanymi dotychczas schematami. Rewolucja cyfrowa roku 1989 i postępujący po niej bezustannie rozwój technologii zmienił sposoby postrzegania. Tak jak fotografia modernistyczna nie potrafiła znaleźć sposobu na to, by opowiedzieć o zmianach w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, tak i dzisiejsza zinstytucjonalizowana fotografia, zniewolona przez media społecznościowe, nie potrafi dać odpowiedzi na obecną kondycję świata. Czy tak, jak w przypadku Nowej Topografii możemy mówić o jakimś przełomie?

Stawiam tutaj znak zapytania, bo w chwili obecnej nie ma na to odpowiedzi. Chcę natomiast zaproponować fotografię, która jest reakcją przesytu oraz próbą uporządkowania rzeczywistości na dwóch płaszczyznach. Jedna dotyczy Auge’owskich nie-miejsc, czyli miejsc bez czasu, w których przebywamy, bo nie mam innego wyboru, i miejsc, w których nasz ruch jest z góry zaprogramowany. Mamy dość bierności, więc jako fotografowie próbujemy przywracać nie-miejscom tożsamość historyczną, lokalną, ludzką. Z drugiej strony szukamy sposobu na chaos wizualny związany z „nadprodukcją” obrazów takich samych i obrazów niepotrzebnych. Szukamy sposobu na to, żeby dzięki fotografii znów móc poznawać świat. Tak jak opisywał to Walter Benjamin, ludzkie relacje zostały zreifikowane przez fabryki, co oznacza, że nie są już widoczne, jawne i oczywiste. Dziś, z perspektywy wielkiej sieci – Internetu, sprawa wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, ponieważ ludzkie relacje nie tylko zostały zreifikowane, lecz stały się wirtualne, podlegają sieci zależności  i już nie są tak proste do odczytania jak te, które doprowadziły do rozkwitu nurtu nowo-topograficznego.

 

 

Jan Rogalo (ur. 1989) – fotograf, artysta wizualny, współzałożyciel wydawnictw Paper Beats Rock i Azimuth Press. Absolwent London College of Communication, obecnie doktorant na ASP w Gdańsku. Zajmuje się „nudną fotografią”, wydaje nieregularny magazyn „Normalizm”. Jego działalność skupia się dookoła roli obrazu fotograficznego w hipernowoczesności i książki fotograficznej.

Dodaj komentarz