Trybuna Lenina to tytuł konceptu architektonicznego, który powstał w latach 1920-1924 w kręgu witebskiego ugrupowaniu artystycznego UNOWIS (Utwierdzenie Nowego w Sztuce) [il. 1].
Projekt nie został nigdy zrealizowany, jednak zachowana do dziś grafika (fotomontaż) ukazuje trybunę jako wystającą z betonowego sześcianu, metalową, podłużną i przechyloną w l e w o konstrukcję. Całość zwieńczona jest figurą Lenina, nad którym ponadto znajduje się transparent z napisem „proletariat”. Nie ma pewności, czy pomysłodawcą tej dość dziwnej kompozycji jest sam El Lissitzky, któremu często dzieło się przypisuje (prawdopodobnie stworzył je Ilja Czasznik), to jednak bez wątpienia właśnie Lissitzky umieścił sylwetkę wodza Rewolucji na szczycie przechylonego podium (Kuppers, s. 21). Artysta już od 1917 roku współpracował z Kazimierzem Malewiczem – najpierw w Moskwie, a potem w Witebsku – i właśnie gest wyniesienia figury Lenina ku górze należy powiązać z historią, która spotkała Malewicza. Po śmierci Lenina w styczniu 1924 roku, tworząc model jego pomnika, artysta miał zbudować wielki cokół składający się z połączonych części maszyn rolniczych i przemysłowych, na którego wierzchołku umieścił prosty sześcian bez jakichkolwiek insygniów. Na pytanie komisji sędziowskiej: „Gdzie jest Lenin?” – ten wskazał na sześcian, odpowiadając: „Każdy by to dostrzegł, gdyby tylko miał duszę”. Projekt oczywiście odrzucono, argumentując, że „musi być prawdziwa figura Lenina, jeśli pomnik ma przemawiać do prostego chłopa” (cyt. za: Clark, s. 475). Zresztą od samego lidera Rewolucji nie można było oczekiwać wysublimowanej wrażliwości na kwestie reprezentowanej przez Lissitzky’ego czy Malewicza awangardy. Lenin potępiał tzw. „futurystów” nie tylko dlatego, że, jak sam twierdził, ich sztuka jest niezrozumiała i nie daje mu zadowolenia, ale także (lub przede wszystkim) nie przemawia do „prostego chłopa”. Nasuwa się więc pytanie czy krzyczący Ulianow, zawieszony na wierzchołku metalowej i pochylonej w bok wieży, do prostego chłopa przemawia?
Można by przypuszczać, że Lissitzky – w przeciwieństwie do Malewicza – podszedł do sprawy dosłownie i zamiast sześcianu wcielającego ideę wodza, zamieścił na szczycie „prawdziwego Lenina”. W drugiej połowie 1924 roku, artysta, lecząc się na gruźlicę, przebywał w Szwajcarii i tam właśnie, do istniejącego już od czterech lat projektu, dodał fragment fotografii wykonanej przez anonimowego autora podczas przemówienia Lenina na Placu Swierdłowskim (dziś Plac Teatralny) w Moskwie 5 maja 1920 roku. Stworzony w ten sposób fotomontaż jest dosłowną, bezpośrednią i dość odważną odpowiedzią na odrzucony pomysł Malewicza, co zresztą potwierdza korespondencja Lissitzky’ego opracowana przez jego żonę w 1963 roku. Malewicz przesyłał Lissitzky’emu przedruki z ówczesnej prasy, a pod datą 5 kwietnia 1924 w „Art News” opublikowano wspomnianą wyżej historię z odrzuconym przez komisję sześcianem (Kuppers, s. 21, 56).
Co więcej, Lissitzky niejako odwrócił intencję Malewicza i swój sześcian umieścił przy ziemi – zamiast na szczycie konstrukcji – czyniąc z niego ciężki, betonowy cokół (w oryginale pomalowany na czerwono). W tym miejscu trzeba też zauważyć, że sama idea sześcianu nie jest tu jednoznaczna i wymaga dalszych objaśnień. Mianowicie na oryginalnej fotografii z Placu Swierdłowskiego (istnieją dwie – uchwycone w odstępie kilku sekund – podobne odbitki) widzimy sylwetkę Lenina stojącego na podium/mównicy zbudowanej w formie właśnie sześcianu [il. 2]. Jest to drewniana skrzynia, z której Ulianow wyłania się od pasa w górę i przechyla do przodu w geście ekspresyjnej przemowy. Porównując proporcje figury wieszcza i sześciennej skrzyni do formy cokołu i jego sylwetki na fotomontażu z 1924 roku, nietrudno znaleźć analogię. Wielkość drewnianej skrzyni jest tutaj adekwatna do wielkości betonowego cokołu. Sam Ulianow natomiast, został przez Lissitzky’ego niejako oderwany od pierwotnej mównicy i wyniesiony wysoko na ażurową wieżę. „Malewiczowski” sześcian i sam Lenin zostali więc rozdzieleni, a idea wcielonego w sześcian wieszcza odwrócona i niejako pogrzebana.
Zatem ta z pozoru patetyczna i – jakby nie było – zrozumiała dla „prostego chłopa” praca zawiera dużą dozę odważnej ironii, ale także zawoalowanych treści uchwytnych właśnie na tle wspomnianej historii Malewicza. W tym też czasie sam Lissitzky coraz częściej – chociaż ostrożnie – wyrażał swoje niezadowolenie wobec władzy odrzucającej awangardę i ostatecznie skapitulował na rzecz sowieckiej propagandy. Niemniej jednak, Trybuna Lenina (ale także inne jego prace z tego czasu) nasuwa wiele kolejnych – z pozoru „chłopskich” – pytań, natury nie tylko samej konstrukcji wieży, co jej otoczenia, tła czy kontekstu. Przede wszystkim rosyjski chłop – Ivan, jak nazywał go sam Lissitzky – musiał się zastanawiać, jak Lenin tam wszedł? Nie ma tam windy, ani nawet drabiny, po której zresztą wejście byłoby dużym wyzwaniem. Nie ma też jak zejść. Wydaje się więc, iż w ten sposób Lenin został niejako na wieży uwięziony (kolejna ironia). Ponadto, innym pytaniem jest: dlaczego artysta tak mocno przechylił konstrukcję w bok, co właściwie – wbrew temu co piszą historycy sztuki – wcale nie buduje jakiejś harmonijnej równowagi czy stabilności. Wręcz przeciwnie, ewokuje poczucie przeciążenia i tym samym zagrożenia, niepewności i niebezpieczeństwa. Przechylenie do przodu czarnej sylwetki może tu symbolizować po prostu szaleństwo samego wodza krzyczącego przed siebie w próżnię. Na oryginalnym moskiewskim zdjęciu z 1920 roku widzimy tłum ludzi wypełniający Palcu Swierdłowskiego. Natomiast na fotomontażu Lissitzky’ego przestrzeń jest pusta, nie ma absolutnie nikogo – i w tym też tkwi wyraźna nuta absurdu zaproponowanej przez artystę kompozycji.
Dzieło zostało przez wszelkie komisje przyjęte (w przeciwieństwie do odrzuconej propozycji Malewicza), niemniej jednak można je z dzisiejszej perspektywy postrzegać (znowu ironicznie) jak konną rzeźbę Marka Aureliusza, która przez atrybucyjną pomyłkę – udaje Konstantyna. Ponadto praca – w swoim zamyśle – nie jest „futurystyczna”, jak chciałby sam Lenin, ale wręcz dadaistyczna. Dzieło dopiero w swym absurdzie zyskuje sens i na tym polega jej geniusz.
Wybrana literatura:
Lissitzky-Küppers, Sophie, El Lissitzky: life, letters, texts, London 1980; Bowlt, John, E. Russian Art of the Avant-Garde, New York, 1976; Perloff, Nancy; Reed, Brian (2003). Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow, Los Angeles 2003; Turowski, Andrzej, Między sztuką a komuną Kraków 1998; Piotrowski, Piotr, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Poznań 1993; Clark, Timothy J., Bóg nie został strącony [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki, pod. red. M. Bryl i in., Poznań 2009, s. 475-582.
Ilustracja 1. Trybuna Lenina, El Lissitzky, fotomontaż, 1920-24. Galeria Trietiakowska, Moskwa. il. z: Lissitzky-Küppers, Sophie, El Lissitzky: life, letters, texts, London 1980, s. 139.
Ilustracja 2. Lenin przemawiający na Placu Swierdłowskim, Moskwa, 5 maj 1920. Fotografia, autor nieznany. Marx Memorial Library. Źródło: http://russianrevolution.marx-
Some Remarks on Lenin’s Tribune
The Lenin’s Tribune is an architectonic concept created between 1920 and 1924 within the Vitebsk artistic group called UNOVIS (Affirmatives of New Art) [fig. 1].
The project was never carried out but what remained of it is an image made by means of photomontage, featuring the tribune represented as a metal, elongated construction coming out of a concrete cube and tilted to the l e f t, with Lenin standing on top of it, and a banner saying proletariat above him. Despite the work being attributed to El Lissitzky, it is not clear whether he actually made this peculiar composition, with Ilya Chashnik being the likely author. However, it certainly was Lissitzky who put the figure of Lenin onto the tilted podium (Küppers, p. 21).
Since 1917 the artist worked with Kazimir Malevich, first in Moscow, and later in Vitebsk, and it is circumstances surrounding Malevich that inspired the inclusion of Lenin in the discussed work.
After Lenin’s death in January 1924, artists were supposed to design a statue of the leader. What Malevich created was a giant plinth made of connected parts of agricultural and industrial machines, with a plain cube on top of it. When the jury asked “Where is Lenin?”, Malevich answered: “Anybody would notice, if they had a soul”. Predictably, the project was rejected on the grounds that “the statue had to feature Lenin in order to appeal to a simple peasant” (as cited in: Clark, p. 475). What is more, the leader of the Revolution was anything but sensitive to the avant-garde represented by Lissitzky or Malevich and he criticised the so called “futurists” because their art was not understandable and couldn’t get across to a “simple peasant”. This begs the questions whether the screaming Ulianov placed at the top of a metal, crooked tower is trying to do just that – get across to a simple peasant?
It is clear that Lissitzky, unlike Malevich, tackled the question in a literal manner and put a “real Lenin” in the illustration instead of a cube that represented him. In the second half of 1924, the artist was in Switzerland while being treated for tuberculosis and it is there that he modified the original 4-year old project by adding the fragment of a photograph taken by an anonymous author during Lenin’s speech at the Sverdlov Square (Theatre Square today) in Moscow on 5 May 1920. The resulting photomontage composition is a literal, direct and quite bold response to Malevich’s rejected idea, which is confirmed by Lissitzky’s correspondence compiled by his wife in 1963. Malevich sent reprints from the press of that time to Lissitzky, which included the above mentioned story of the rejected concept dated 5 April 1924 in “Art News” (Küppers, p. 21, 56).
Moreover, Lissitzky in a way violated Malevich’s idea by putting the cube on the ground instead of the top of the structure, turning it into a heavy, concrete plinth, originally painted red. At this point it should be noted that the idea of a cube is not unambiguous and requires further analysis. The original photograph from the Sverdlov Square (there are two similar frames taken seconds apart) features Lenin’s silhouette standing on a wooden, waist-high cube-shaped podium [fig. 2], bending forward while giving an expressive speech. A comparison of Ulianov’s figure standing on the podium with the 1924 photomontage reveals some analogies. The size of the wooden box corresponds to the size of the concrete plinth, with Lenin being detached from his lectern and elevated high to the open-work tower. „Malevich’s cube” and Lenin have been separated, with the idea of the leader incarnated as the cube, reversed, decomposed and buried.
Therefore, this lofty piece of art that is – needs to be said – understandable to „a simple peasant” contains a considerable dose of bold irony as well as content than can be perceived only in relation to the what happened with Malevich’s original project.
At that time Lissitzky started to carefully express his displeasure with social-realism but eventually he capitulated and gave up the avant-garde for the sake of Soviet propaganda.
Nevertheless, the Lenin’s Tribune, along with his other works from that time, leads to questions regarding not only the structure of the tower, but its background and context as well. Certainly, a Russian peasant, or an Ivan, as Lissitzky would refer to him, had to wonder how Lenin got there. There is no elevator or ladder, which would be challenging to climb anyway. He can’t go down either, making it seem as if he is trapped on the tower – another irony. Moreover, another question is why did the artist tilt the structure so much, which – contrary to what art historians write – does not create any impression of balance or stability. Quite the opposite, it looks unsafe, insecure and unbalanced, with Lenin leaning forward and screaming into the void appearing like a madman. On the original photograph taken in Moscow in 1920 there are masses of people filling the Sverdlov Square, whereas Lissitzky’s photomontage features empty space, without a single person, generating a distinct sense of absurdity.
Unlike Malevich’s project, Lissitzky’s work was accepted by all committees. Still, from today’s perspective it can be viewed, ironically again, as the Equestrian Statue of Marcus Aurelius which pretends to be Constantin the Great. Moreover, the work is intended not be Futuristic, as Lenin himself would have called it, but Dadaist. It is the absurd that gives meaning to the work and reveals its ingenuity.
Selected Bibliography:
Lissitzky–Küppers, Sophie, El Lissitzky: life, letters, texts, London 1980; Bowlt, John, E. Russian Art of the Avant-Garde, New York, 1976; Perloff, Nancy; Reed, Brian (2003). Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow, Los Angeles 2003; Turowski, Andrzej, Między sztuką a komuną Kraków 1998; Piotrowski, Piotr, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Poznań 1993; Clark, Timothy J., God Is Not Cast Down [in:] idem, Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, New Haven and London 1999, pp. 225-297, Polish translation: Bóg nie został strącony [in:] Perspektywy współczesnej historii sztuki, (eds. M. Bryl and others) Poznań 2009, pp. 475-582.
Figures sources:
Fig. 1. Lenin’s Tribune, El Lissitzky, photomontage, 1920-24. Galeria Trietiakovska Gallery, Moscow. Quoted after: Küppers, p. 139.
Fig. 2. Lenin delivering a speech at the Sverdlov Square, Moscow, 1920 May 5. Photography, Author unknown. Marx Memorial Library. Source: http://russianrevolution.marx-memorial-library.org.uk/mml-lenin-trotsky-kamenev-1920/
El Lissitzky, Autoportret, 1914. Źródło: https://pl.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky