Postać artystki trzymającej dwie flagi, po lewej stronie biało-czerwono-czarna flaga; po prawej stronie biała flaga.

Anna KALWAJTYS, Flaga | WYSPA – UPORCZYWY PERFORMATYW

 

Wyspa: Forma Otwarta/ Rzeźba Społeczna

 Łódź
ONI / MY

„Nowa sztuka nie jest subiektywna. Powstaje na ogólnych zasadach podobnych do nauki, które w przeciwieństwie do natury są konstrukcyjne. Tym samym łączy nie tylko przedstawicieli tzw. ‘sztuki czystej’ lecz tych wszystkich, którzy są pionierami nowej kultury: artysta, naukowiec, robotnik – są najbliższymi braćmi […] Abyśmy mogli walczyć, istnieje potrzeba Związku, który z czasem stanie się siła gospodarczą […] Międzynarodówkę artystów awangardowych traktujemy jako bastion bojowników nowej kultury. Tu musimy podbić stare formy sztuki. Tu musimy znaleźć kolektywnie tę drogę, na której produkt twórczy spotka się z całością społeczną.”[1]

W latach trzydziestych artyści z fabrycznej Łodzi mieli swoją idée fixe. Ona i on i jeszcze kilkoro przyjaciół przekonanych, że sztuka stanowi znakomite narzędzie do formowania nowego porządku i nowej rzeczywistości, postanowili wessać się w przestrzeń zupełnie nie przystosowaną dla propozycji krewkich rewolucjonistów. Ryzykując, dynamicznie weszli w grząską – w dosłownym tego słowa znaczeniu – ziemię, zapładniając ją awangardowymi ideami. Gęste, duszne powietrze i rytmiczny tembr krosien stanowiło o charakterystyce tego miejsca. Wielogodzinna praca wyznaczała plan dnia, który z kolei przekładał się na plan całego życia. Tutaj w Łodzi praca zaświadczała o jestestwie. Ona ufizyczniała ‘ja’ – kiedy codziennie, na zakładowej liście obecności pojawiało się ono w formie zapisanego imienia i nazwiska. Praca naznaczała tożsamością – jakąkolwiek – bez której, inaczej było się niewidzialnym. Kto nie miał pracy, był definiowany przez system jako niepotrzebny odpad, którego należałoby zutylizować. Bez pracy ‘ja’ nie istniało.

Smolista aura Łodzi i rodząca się społeczność proletariacka przyciągnęła twórców związanych z „a.r.” – scalonym, buńczucznym i odważnym ugrupowaniem artystycznym, działającym w latach 1929-1936. Byli radykalni i rewolucyjni. Uprawiali tak zwaną awangardę rzeczywistą, która miała swoje konsekwencje w ich życiowych wyborach i życiowej postawie. Odważyli się na ryzykowny krok, tworząc – z napływających od przyjaciół prac – Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej stanowiącą mocną platformę dla zbiorów, ale również dla  praktyk kuratorskich późniejszego Muzeum Sztuki. Najczęściej bezpieniężna wymiana dzieł pomiędzy twórcami Cercle et Carré[2], Abstraction-Créacion[3] czy artystami rosyjskimi,[4] a Katarzyną Kobro, Władysławem Strzemińskim, Henrykiem Stażewskim i Janem Brzękowskim zaowocowała ‘Kolekcją Niemożliwą’[5] która wyraźnie wyeksponowała Nową Estetykę, Nową Etykę i Nową Rzeczywistość.

Pisano manifesty, upubliczniając swoją wizję sztuki i swoje poglądy jej dotyczące jak również fantazmaty ‘zwykłego’ życia z jego wielorakimi, marginalnymi, irracjonalnymi, nierzadko poważnymi aspektami. Dla nich sztuka stanowiła jeden z elementów ludzkiej egzystencji. Po ‘marksistowsku’, pełni nieprawdopodobnej energii, siły, wytrwałości, odrzucając choćby minimalny konformizm, infiltrowali teorię i praktykę artystyczną w społeczną tkankę. Dynamicznie i jednocześnie w ogromnym skupieniu tkali wielowątkowy, intertekstualny, nowy i radykalny dyskurs, który wchłaniał w siebie wszelkie konteksty i wnikał w szarą od dymu Łódź.[6] Rzeźbiarska idea otwartej formy Katarzyny Kobro stała się ideą społeczną, a następnie zapowiedzią tego, co później Joseph Beuys – inny rewolucjonista i szaman,  nazwie sztuką totalną.  „Totalne pojęcie sztuki […] odnosi się do wszystkiego, do wszystkich form w świecie. I nie tylko do from artystycznych, lecz także do form społecznych, lub prawnych, do tworzenia pieniądza, do problemów rolniczych bądź też do kwestii tworzenia i wychowania. Wszystkie pytania człowieka mogą być tylko pytaniami dotyczącymi tworzenia – i to jest totalne pojęcie sztuki.  Odnosi się ono do możliwości każdego, aby być istotą twórczą, i do kwestii społecznej całości.”[7] Wydaje się, że to poszerzone pojęcie sztuki stało się mniej lub bardziej uświadomionym punktem wyjścia dla kreatywności Wyspy.

 

Gdańsk

ONI / MY

 Od samego początku wspólnych działań mieli wyraźnie sprecyzowany program. Bezkompromisowo, odważnie, wierni swoim anarchistyczno-syndykalistycznym przekonaniom podążali drogą wskazaną przez łódzką awangardę, myśl dadaistyczno-fluxusowką z Beyusem na czele oraz wypracowaną przez Instytut Badań Społecznych[8] tak zwaną teorię krytyczną,[9] której główną charakterystyką była walka z opresyjnym, ogłupiającym i niesprawiedliwym kapitalizmem, zawłaszczającym wszystkie sfery życia.  W swoim manifeście z roku 1937 Max Horkheimer pisał: Teoria krytyczna jest integralną częścią postawy krytycznej, która zdaje się nakazem czasu. Teoria krytyczna służy dogłębnemu zbadaniu i filtrowaniu społeczeństwa tak, aby ujrzeć jego wszystkie aspekty, zwłaszcza te starannie ukryte.[10]

Kolejne miejsca stwarzali od podstaw, uderzając w newralgiczne punkty w całym, zarażonym organizmie. Rozkopywali ziemię, ‘osiedlali’[11] ją dla sztuki. Galeria Rotacyjna, Wyspa Spichrzów, Otwarte Atelier, Łaźnia, Galeria Wyspa, Fundacja Wyspa Progress, Modelarnia i w końcu Instytut Sztuki Wyspa stanowiły enklawy wolności i buntu, mierzenia się z duszną atmosferą lat osiemdziesiątych, przesiąkniętych ropnym zapachem zepsutych zębów, wódki i potu; lat dziewięćdziesiątych – transformujących nieznośny kapitalizm; i w końcu lat dwutysięcznych – ciągłych konfliktów z lokalną władzą, której celem, wydaje się dzisiaj było/jest wymazanie nie tylko dorobku Wyspy, ale również całkowite unicestwienie gdańskiej sztuki krytycznej i zaangażowanej.

Ich prace boleśnie wizualizowały kondycję ludzką, która wówczas i dzisiaj prezentuje się dość marnie i przygnębiająco. Okaleczone rzeźby stawały się totemami współczesności. Odarte ze skóry, poranione, kalekie, ślepe, o potężnej sile i wytrwałości.  Nieruchome, bądź stawiające ten pierwszy, kanciasty krok, ale zawsze naprzód. W skupieniu, z impetem uderzali szpadlem w ziemię. Wchodzili w nią coraz głębiej, brutalnie i boleśnie, stając się jej nieodłączną częścią. Zwoływali gniewne duchy, karmili je zwizualizowaną, ufizycznioną i uprzedmiotowioną władzą i wiedzą. A one nadciągały z wielu stron, wściekłe i głodne z wielkimi brzuchami. Przez te ‘bachanalistyczne’ uczty, prostymi, szarpanymi nerwowo  gestami rewidowali sztukę i wszystkie składowe, które ją budowały. Transgresyjność tych wystąpień, zmuszał artystki i artystów, teoretyczki i teoretyków związanych z Wyspą do przyjęcia postawy zwierzęcej, na czterech łapach. Obwąchiwali, lizali, słuchali, dotykali i znaczyli przestrzeń, w której funkcjonowali. Świadomie i w pełni odpowiedzialni zrezygnowali z wertykalnego stania na dwóch nogach i eksploracji świata wyłącznie wzrokiem. Ten zmysł nie wystarczał. Był zbyt racjonalny, władczy i opresyjny. Widzki/owie w tych ‘rytuałach’ stawali się uczestniczkami/kami.

Wyspa stała się właściwie sposobem specyficznego myślenia i specyficznej wrażliwości. Stanowiła/nowi (nie)zinstytucjonalizowaną instytucję, obszar ciągłego procesu. Wyspa to  tytułowy UPORCZYWY PERFORMATYW.

Dzisiaj:

Wyspa jak ze zdjęć Klamana – fantazmatyczna, urojona, cienia majak

ZAMKNIĘTA

Dzisiaj:

Wyspa stała się uderzeniem, żartem, prowokacją, krytyką, anarchią, wolnością. Podejmowane są kolejne eksperymentalne działania, które nie pozwolą na wymazanie JEJ/ICH z pamięci. Dzieją się one na poziomie praktycznym i teoretycznym.

OTWARTA

 

[1] „Ma” 1922, nr 8, s. 62 [za:] Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, s. 202.

[2] Grupa artystyczna działająca pomiędzy 1929-1930 rokiem.  Inicjatorami byli  Joaquin Torres Garcia i Michel Seuphor. W skład ugrupowania wchodzili m.in.: Hans Arp, Wanda Chodasiewicz-Grabowska, Wassily Kandinsky, Luc Lafnet, Le Corbusier, Fernand Léger, , Piet Mondrian, Stefan Moszczynski, Erik Olson, Amedde Ozenfant, Antoine Pevsner, Enrico Prampolini, Luigi Russolo, Henryk Stażewski, Sophie Taeuber-Arp, Georges Vantongerloo, Wanda Wolska [w:] Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, s. 235-236.

[3] Tuż po zniknięciu Cercle et Carre natychmiast powstała w drugiej połowie 1930 grupa Abstraction-Creation. Program znacznie różnił się od założeń konstruktywistów.

[4] Najważniejszym dla Władysława Strzemińskiego była przyjaźń z Kazimierzem Malewiczem rosyjskim artystą polskiego pochodzenia o którym między innymi pisał: „Malewicz – to już nie pierwszy Polak górujący w sztuce rosyjskiej”, [za:] Janusz Zagrodzki, w Hołdzie Malewiczowi, http://www.2b.art.pl/index.php?LANG=pl&struct=39_1&art_ID=731

[5]Termin wypracowany przez Instytut Sztuki Wyspa, który odnosił się do wielowątkowego projektu, który miedzy innymi definiował kolekcję Fundacji Wyspa Progress. Przedsięwzięcie realizowane było w roku 2007 [za:] http://www.wyspa.art.pl/title,TranslateKolekcjaniemozliwaczescI,pid,44,oid,38,cid,52,type,10.html

[6] Andrzej Turowski, Konstruktywizm polski: próba rekonstrukcji nurtu 1921-1934, Wrocław 1981; Andrzej Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu, Kraków 2000.

[7] Gasprach zwischen J. Beuys, B. Blume und H.G. Prager vom 15.11.1975, [w:] Marion Dagmar, Gabriela Diwo, Gesellschaftskritische Aspekte bei Joseph Beuys, Lothar Baumgarten und Ingo Gunther, Troisdorf 1993, s. 329, [za:] Jerzy Kaczmarek, Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii, Poznań 2001, s. 24.

[8] Instytut Badań Społecznych (Institut für Sozialforschung) – placówka naukowo-badawcza przy Uniwersytecie im. Johann Wolfgang Goethe we Frankfurcie nad Menem, potocznie, w literaturze przedmiotu, określana nazwą Szkoły Frankfurckiej. Szkoła frankfurcka – potoczna nazwa w literaturze przedmiotu filozofii i socjologii grupy pracowników frankfurckiego Instytutu Badań Społecznych istniejącego w latach 1923-1933 na tamtejszym uniwersytecie, a od 1933 roku kolejno przy paryskiej Ecole Normale Superieure i nowojorskim Columbia University i od 1949 ponownie we Frankfurcie nad Menem.

[9] Mianem teorii krytycznej – zastosowanym po raz pierwszy explicite w tekście pt. „Teoria tradycyjna a teoria krytyczna” z roku 1937 – Max Horkheimer określał swoje stanowisko filozoficzne: opozycyjne względem rzeczywistości, a zarazem polemiczne wobec tzw. tradycyjnej – co znaczy przede wszystkim afirmatywnej i dlatego nieuchronnie konformistycznej – teorii, tak naukowej, jak filozoficznej. Teoria krytyczna jest przez swego twórcę postrzegana jako integralny element postawy krytycznej, która wydaje się nakazem czasu [za:] Halina Walentowicz, Program teorii krytycznej Maxa Horkheimera, Nowa Krytyka. Czasopismo Filozoficzne, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article79

[10] Max Horkheimer, Teoria tradycyjna a teoria krytyczna, 1937.

[11] Ryszard Ziarkiewicz, Grzegorz Klaman artysta w poszukiwaniu miejsca, [w:] Klaman. Akcje, Figury, Obiekty, Galeria Wyspa, Gdańsk 1992.

Katarzyna Lewandowska

 

Wyspa: Open Form/ Social Sculpture

 

Łódź

THEY / WE

“New art is not subjective. It is created in accordance with the general rules similar to that of science, the rules that, as opposed to nature, are constructed. By that, it connects not only the representatives of the so called ‘pure art’, but also all those who are the pioneers of new culture: artists, scientists, workers – they are all brothers […]. In order for us to fight, we need Union, which with time becomes an economic power […]. The avant-garde artists’ international is treated as a station of new culture fighters. It is here that we have to conquer the old art forms. It is here that together we have to find the way on which the creation meets the social whole.”[1]

In the 1930s, the artists of the factory Łódź had their idée fixe. They and their friends, who were of the opinion that art is an excellent tool for forming a new order and a new reality, decided to permeate the space that had not been adjusted to the propositions made by these impetuous revolutionists. Taking risks, they energetically entered the slippery – in the literal sense of the word – ground, fertilizing it with avant-garde ideas. The essence of this place consisted in dense, thick air and the rhythmical timbre of the looms. The long working hours determined the day plan, which, in turn, translated onto the plan for the whole life. Here, in Łódź, work was a proof of existence. It embodied an “I” as it appeared on the time sheet in the form of first and last names put down each and every day. Work marked identity – whatever it was – without which one was invisible. The system defined those who were unemployed as useless waste which ought to be utilized. Without work, an “I” did not exist.

The tarry aura of Łódź and the rising proletariat attracted the artists connected with “a.r.” – a consolidated, bellicose, and courageous artistic group that operated between 1929 and 1936. They were radical and revolutionist. They pursued the so called real avant-garde that had its consequences for their life choices and attitudes. They dared to make a risky step: they created the International Model Art Collection out of the works sent in by their colleagues. The collection was a powerful platform for exhibits but also for curators’ actions in the later Art Museum. The exchange – usually without the use of money – of works between the artists of Cercle et Carré[2], Abstraction-Créacion[3], or Russian artists,[4] and Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, and Jan Brzękowski resulted in ‘Impossible Collection’[5], which distinctly displayed New Aesthetics, New Ethics, and New Reality.

Manifestos were written, announcing a vision of art as well as opinions on it together with phantasms of an ‘ordinary’ life with all its manifold, marginal, irrational, and often grave aspects. For this group of artists, art was one of the elements of human existence. In quite a “Marxist” way, relying on their unbelievable energy, power, and persistence, rejecting even the most minute forms of conformism, they infiltrated theory and practice of art into social tissue. With both energy and enormous focus, they weaved a novel, multilayered, intertextual, and radical discourse which absorbed any contexts and permeated the gray and smoky Łódź.[6] Katarzyna Kobro’s idea of open form in sculpture first became a social conception and then an interlude for what later Joseph Beuys – another revolutionist and shaman – would call total art. “The idea of total art […] refers to everything, all the forms in the world. It refers not only to artistic forms, but also social and legal ones, to money production, to agricultural problems, or the issues of creation and upbringing. All the questions that humans ask can only be questions concerning creation – and this is total art. It refers to anyone’s ability to become a creative being and to the issue of a social whole.”[7] It seems that that this broadened conception of art became a starting point for the creativity of Wyspa, be it more or less consciously acknowledged.

 

Gdańsk

THEY/ WE

 

From the very onset of their joint actions, they had a very precise programme. Being hard-line and brave, staying true to their anarchistic and syndicalist convictions, they followed the way led by the avant-garde of Łódź, the Dadaist and the Fluxus thought, represented by Beuys, and the so called critical theory[8] developed by the Institute for Social Research[9], the main characteristic of which was the willingness to fight the oppressive, stupefying, and unjust capitalism that had been conquering all the spheres of life. In his manifesto of 1938, Max Horkheimer wrote: “Critical theory is an inherent part of a critical attitude which seems to follow the times. Critical theory serves to delve into and filtre a society so as to see all of its aspects, especially those neatly concealed.”[10]

The artists created new places from the scratch, striking the critical points in the infected organism. They dug out the ground, making it a ‘settlement’ site for art[11]. Galeria Rotacyjna (Rotating Gallery), the Granary Island, Otwarte Atelier (Open Atelier), Łaźnia (Bathhouse), the Wyspa Gallery, the Wyspa Progress Fundation, Modelarnia (Mock-up Room), and the Wyspa Art Institute were the enclaves of freedom and rebellion, where the artists challenged the thick atmosphere of the 1980s, full of the oily smell of rotten teeth, vodka, and sweat, the 1990s, transforming the unbearable capitalism, and, finally, the first decade of the 21st century, the time of constant conflicts with local authorities, whose aim seemed to be to erase the output of Wyspa and also to annihilate Gdańsk’s critical, engaged art.

The artists’ works were painful portrayals of human condition, which, at that times as well as today, seemed rather feeble and disheartening. Mutilated sculptures became the totems of contemporary times. Skinned, cut, crippled, or blind, they had a sense of great power and persistence about them. Immobile, or taking the first, ungracious step, they were always faced forward. Their authors, fully focused, thrust the spade into the ground. They dug into it deeper and deeper, brutally and painfully, becoming its inherent part. They called the angry spirits, they fed them with visualized, materialized, and objectified power and knowledge. And the spirits came from different directions, furious and hungry, with big bellies. With these Bacchanalia-like feasts, they revised art and its components with simple, nervous gestures. The transgressiveness of these experiences made the artists and theoreticians connected with Wyspa assume an animal-like posture, coming on all fours. They sniffed, licked, listened, touched, and marked the space in which they functioned. Deliberately, assuming full responsibility, they gave up the vertical position on two legs and solely visual exploration of the world. This sense was not enough. It was too rational, too commanding, and too oppressive. In these ‘rituals’, the audience members became the participants.

In fact, Wyspa became a specific way of thinking, a specific kind of sensitivity. It became an (un)institutionalized institution, a site of a ceaseless process. It is Wyspa that is the eponymous PERSISTENT PERFORMATIVE.

Today:

Wyspa as in Klaman’s photos – phantasmal, imagined, a delusion

CLOSED

Today:

Wyspa became a strike, a joke, a provocation, a critique, anarchy and freedom. New experimental projects – at both practical and theoretical levels – are undertaken, and they will make it impossible to erase the memory of IT/THEM.

OPEN

[1] Ma” 1922, No. 8, p. 62 [in:] Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979, p. 202, trans. mine.

[2] An artistic group that operated between 1929 and 1930. It was initiated by Joaquin Torres Garcia and Michel Seuphor. The group included, inter alia, Hans Arp, Wanda Chodasiewicz-Grabowska, Wassily Kandinsky, Luc Lafnet, Le Corbusier, Fernand Léger, Piet Mondrian, Stefan Moszczyński, Erik Olson, Amedde Ozenfant, Antoine Pevsner, Enrico Prampolini, Luigi Russolo, Henryk Stażewski, Sophie Taeuber-Arp, Georges Vantongerloo, and Wanda Wolska [see:] Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, pp. 235–236.

[3] Soon after the disappearance of Cercle et Carre, in the second half of 1930, the Abstraction-Creation group came to existence. Its programme was distinctly different from the constructivists’ conjectures.

[4] For Władysław Strzemiński, his friendship with Kazimierz Malewicz, a Russian artist of Polish origin, was certainly the most important. Malewicz was described, among other things, as “not the first Pole standing out in Russian art”, [see:] Janusz Zagrodzki, Homage to Kazimierz Malewicz, http://www.2b.art.pl/index.php?LANG=pl&struct=39_1&art_ID=731 .

[5]A term developed by the WyspaInstitute of Art: it referred to the multilayered project that defined the collection of the Wyspa Progress Foundation. It was realized in 2007 [see:] http://www.wyspa.art.pl/title,TranslateKolekcjaniemozliwaczescI,pid,44,oid,38,cid,52,type,10.html.

[6] Andrzej Turowski, Konstruktywizm polski: próba rekonstrukcji nurtu 19211934, Wrocław 1981; Andrzej Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu, Kraków 2000.

[7] Gasprach zwischen J. Beuys, B. Blume und H.G. Prager vom 15.11.1975, [in:] Marion Dagmar, Gabriela Diwo, Gesellschaftskritische Aspekte bei Joseph Beuys, Lothar Baumgarten und Ingo Gunther, Troisdorf 1993, p. 329, [in:] Jerzy Kaczmarek, Joseph Beuys. Od sztuki do społecznej utopii, Poznań 2001, p. 24, trans. mine.

[8] The term ‘critical theory’ – which first appeared in Traditional and Critical Theory of 1937 – was used by Max Horkheimer to designate his philosophical stance: an opposition against reality and, at the same time, a polemics with the so called traditional – that is mainly affirmative and by that inevitably conformist – theory, both scientific and philosophical. Critical theory was seen by Horkheimer as an integral element of a critical attitude, which seemed a call of the time [see:] Halina Walentowicz, Program teorii krytycznej Maxa Horkheimera, Nowa Krytyka. Czasopismo Filozoficzne, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article79.

[9] The Institute for Social Research (Institut für Sozialforschung) – an academic research centre affiliated with the Goethe University in Frankfurt am Main, often referred to in the context of the Frankfurt School. The Frankfurt School – in philosophy and sociology, a common name for a group of employees of the Institute for Social Research in Frankfurt, operating between 1923 and 1933 at the Frankfurt University, and then, from 1933, moving to Ecole Normale Superieure and to Columbia University, before returning to Frankfurt in 1949.

[10]Max Horkheimer, Traditional and Critical Theory, 1937, trans. mine (from the Polish edition of the text).

[11] Ryszard Ziarkiewicz, Grzegorz Klaman artysta w poszukiwaniu miejsca, [in:] Klaman. Akcje, Figury, Obiekty, Galeria Wyspa, Gdańsk 1992.

Translations : Marta Sibierska

Fot. Anna Przybylska



 

Dodaj komentarz